PATRIMONIO CULTURAL MUNDIAL

Christian Starck

 SUMARIO

1. Patrimonio cultural e historia

II. Protección de los bienes de patrimonio cultural de la UNESCO

III. Procedimiento para la preservación de los bienes del patrimonio cultural

IV. Obligaciones de los Estados

V. Efectos en el derecho nacional

 

I. Patrimonio cultural e historia

 En la actualidad las personas perciben la historia de su nación como formando parte simultáneamente de un gran contexto supranacional, que se manifiesta a través de bienes del patrimonio cultural de todo tipo. Las obras de arquitectura (por ejemplo, el Acueducto de Segovia, la catedral de Toledo, El Escorial) hacen visibles las etapas históricas de la nación. A éstas hay que añadir las obras de escultura, de pintura, de poesía y de música. No sólo obras culturales individualizadas, sino también grupos de diferentes edificios y centros enteros de las ciudades como tales son bienes del patrimonio cultural. Los bienes del patrimonio cultural se coleccionan y exponen desde la época del barroco en los museos. Teatros y salas de conciertos están disponibles para la representación de las obras poéticas y musicales. Los edificios se cuidan y se restauran. Los Estados y las ciudades prevén para estos fines formas de financiación en los presupuestos. La conservación y la protección de los bienes del patrimonio cultural es una obligación primaria de los Estados (vid. art. 132.3 de la Constitución Española).

Los Estados se han hecho cargo de colecciones artísticas procedentes de la época monárquica (Louvre, Prado, British Museum, Berliner Museumsinsel). En los Estados Federales existe, la mayoría de las veces, competencia de los Estados miembros para la protección de los bienes del patrimonio cultural (p. ej. en el art. 141.2 de la Constitución de de Baviera y en el art. 62 de la Constitución de Hesse) con injerencias de tipo financiero de la Federación.

 Por encima de los Estados nacionales, en el marco del Consejo Europeo y de la Unión Europea, existen disposiciones aseguradas mediante tratado para impedir el comercio ilegal de bienes del patrimonio cultural y para la protección del patrimonio arquitectónico y arqueológico europeo. Según el art. 167 del Tratado de Funcionamiento de la Unión Europea, ésta intervendrá en los ámbitos de mejora del conocimiento y expansión de la cultura y de la historia de los pueblos europeos, y en la preservación y protección del patrimonio cultural de relevancia europea. En el apartado 5º del artículo citado se prevén medidas de fomento para los fines mencionados.

 

II. Protección de los bienes de patrimonio cultural de la UNESCO

 Teniendo en cuenta que ciertos bienes del patrimonio cultural presentan un interés excepcional, que exige que se conserven como elementos del patrimonio mundial de la humanidad entera, y considerando los peligros que acechan a muchos bienes del patrimonio cultural por destrucción o negligencia, aprobó la Conferencia General de la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura), celebrada en París del 17 de octubre al 21 de noviembre de 1972, la Convención sobre la Protección del patrimonio mundial, cultural y natural (BOE del 01/07/1982).

Del conjunto de los bienes del patrimonio cultural, la Convención protege principalmente los que están al aire libre, por estar especialmente amenazados. En la Convención (art. 1) se definen tres categorías de bienes culturales:

“- los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pintura monumentales, elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia

- los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el paisaje les dé un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia

- los lugares: obras del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como las zonas, incluidos los lugares arqueológicas que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico”.

 Estas definiciones generales deben especificarse de forma concreta, según el art. 11, párr. 2 y 5, por el Comité Patrimonio Mundial (art. 8, párr. 1), lo cual se ha realizado por medio de la publicación en internet de las „Directrices Operativas para la Implementación de la Convención del Patrimonio Mundial“ (http://whe.unisco.org/archive/opguide05-eu.pdf), donde se especifican de forma más precisa los diferentes tipos de patrimonio cultural y se complementa la Convención. Estas Directrices contienen además, en los números 49 y 77, una descripción concreta del concepto de „valor universal excepcional“, mediante el establecimiento de seis criterios, de los cuales uno al menos tiene que cumplirse para que se trate de un bien del patrimonio cultural mundial.

Son ejemplos de estos criterios: que el objeto represente una ejecución artística única, por haber tenido en un momento o ámbito cultural determinado repercusión considerable, por ejemplo, en la arquitectura, o que sea testimonio único de una cultura extinguida, etc.

Tiene especial relevancia, en relación a la protección del patrimonio cultural, el patrimonio natural, asimismo protegido en la Convención, cuando se trata de la protección de edificios integrados en el paisaje o de obras conjuntas del hombre y la naturaleza.

 

III. Procedimiento para la preservación de los bienes del patrimonio cultural

 El procedimiento para la inclusión en la „Lista del patrimonio mundial“ de un bien del patrimonio cultural en el sentido arriba indicado comienza en el ámbito estatal interno mediante la elaboración de un inventario de los referidos bienes, que no tiene que ser exhaustivo (art. 3 y 11 párr. 2), y que puede completarse en el transcurso del tiempo. Los objetos tienen que ser presentados en su valor universal excepcional y su estado de conservación, con indicación de su protección jurídica, así como de la financiación de la conservación del monumento.

El Comité del Patrimonio Mundial (art. 8, párr. 1) estará secundado por una secretaría nombrada por el Director General de la Unesco (art. 14, párr. 2), y puede recurrir a las organizaciones internacionales para la conservación de monumentos (art. 13, párr. 7, y art. 14, párr. 2), las cuales emiten dictámenes motivados y un voto, para determinar si, según el catálogo de criterios, se trata de un bien del patrimonio cultural mundial. A continuación recae la decisión del Comité del Patrimonio Mundial sobre su inclusión en la lista. Una decisión afirmativa exige una mayoría de dos tercios de los miembros presentes y votantes. Constituirá quorum la mayoría de los miembros del Comité (art. 13, párr. 8).

 El Comité establece también una “Lista del patrimonio mundial en peligro”. Los presupuestos para la inclusión en esa Lista se encuentran en el art. 11, párr. 4 de la Convención. Entre los peligros se enumeran: la amenaza de desaparición debido a un deterioro acelerado, los proyectos de grandes obras públicas o privadas, el rápido desarrollo urbano y turístico, la destrucción debida a cambios de utilización o de propiedad de tierra, las alteraciones profundas debidas a una causa desconocida, el abandono por cualquier motivo, el conflicto armado que haya estallado o amenace estallar, y las catástrofes naturales. Las Directrices antes mencionadas prevén que el bien pueda ser excluido de la lista del patrimonio cultural mundial si pierde sus cualidades esenciales que fueron determinantes para su inclusión en la lista.

El „Fondo del patrimonio mundial“, nutrido por las contribuciones de los Estados parte y por donativos (art. 15) no es muy productivo. Los recursos se gastan mayoritariamente en apoyar la conservación de los bienes del patrimonio cultural de los países en vías de desarrollo.

 

IV. Obligaciones de los Estados

 En la Convención se imponen cinco obligaciones a los Estado miembros para la protección del patrimonio cultural (art. 5). Deben adoptar una política general dirigida a

“a) atribuir al patrimonio cultural una función en la vida colectiva y a integrar la protección de ese patrimonio en los programas de planificación general,

b) instituir en su territorio, si no existen, uno o varios servicios de protección, conservación y revalorización del patrimonio cultural, dotados de un personal adecuado que disponga de medios que le permitan llevar a cabo las tareas que le correspondan,

c) desarrollar los estudios y la investigación científica y técnica y perfeccionar los métodos de intervención que permitan a un Estado hacer frente a los peligros que amenacen a su patrimonio cultural,

d) adoptar las medidas jurídicas, científicas, técnicas, administrativas y financieras adecuadas, para identificar, proteger, conservar, revalorizar y rehabilitar ese patrimonio, y

e) facilitar la creación o el desenvolvimiento de centros nacionales o regionales de formación en materia de protección, conservación y revalorización del patrimonio cultural y estimular la investigación científica en este campo”.

  Las obligaciones aquí citadas dependen de las posibilidades y circunstancias del Estado en cuestión (art. 5). No se trata de una mera declaración internacional de objetivos de naturaleza puramente política. El „effet utile“ de estas obligaciones implica que, en todo caso, los Estados no pueden tomar medidas que contravengan los objetivos mencionados. Puesto que la inclusión de un bien en la Lista del patrimonio mundial requiere el consentimiento del respectivo Estado, y puesto que la entrega del certificado de inclusión del bien en dicha Lista está vinculada a una ceremonia pública, generalmente celebrada ante altos representantes del Estado, se encuentra aquí implícita su eficacia obligatoria. En los países industrializados es un presupuesto para la inclusión en la Lista que el objeto ya esté protegido. Entre los beneficios que se obtienen de la inclusión en la Lista, la cual se debe dar a conocer convenientemente, está el interés turístico, y, en general, la llamada de atención de la población y su identificación con la historia del país.

 

V. Efectos en el derecho nacional

 Si la Convención sobre la protección del patrimonio cultural mundial ha adquirido rango de norma nacional por medio de una ley o disposición legal, entonces en este marco es obligatoria como derecho interno. Si no ha habido trasposición de la Convención al derecho nacional, entonces la ratificación del convenio internacional obliga al Estado parte. Los Estados comprendidos en la Unión Europea se caracterizan por una „estatalidad abierta“ (Klaus Vogel, Christian Tomuschat), en la que el poder estatal se forma por un entramado de derecho supranacional e internacional. Generalmente no existen dificultades para armonizar los objetivos de la Convención con la legislación nacional.

            Pero para llevar a cabo intromisiones derivadas de la protección del patrimonio cultural en la esfera los ciudadanos siempre es necesaria una base legal. Teniendo en cuenta las leyes vigentes, se pueden hacer valer los objetivos de la Convención frente a terceros siempre y cuando encajen en el marco de éstas, especialmente si las leyes utilizan conceptos amplios. Son decisivas en este sentido las leyes de edificación, de ordenación urbana y espacial, de ordenación vial, y la legislación sobre la protección de momumentos.

 

Carlos R. Fernández Liesa

SUMARIO

1. Las diferentes nociones internacionales de patrimonio cultural.
2. La noción de bien de valor universal excepcional del patrimonio mundial de la Humanidad.
3. La noción de patrimonio cultural de la mayor importancia para la Humanidad
4. Reflexiones sobre la pluralidad de definiciones de patrimonio cultural internacional.
5. Rasgos básicos de la protección internacional del patrimonio
   • Un régimen de protección internacional del patrimonio cultural
   • La protección refleja el interés colectivo de la Comunidad Internacional

Las diferentes nociones internacionales de patrimonio cultural

No existe una noción de patrimonio en el DI general. Hay un conjunto de nociones que resultan de la estratificación de compromisos sucesivos en diferentes convenios, que tienen distintos objetos. Veamos someramente esas nociones. La primera es la del Convenio de 1954, que se aproxima a ella desde una enumeración de bienes muebles protegibles, así como de los edificios que los contienen (art. 1 del Convenio de 1954). Incluye tanto el continente como el contenido. Se protegen tanto los edificios cuyo objeto sea conservar los bienes culturales, como los bienes muebles e inmuebles de gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos.  Es una noción que se apoya en ejemplos, constituye una cláusula numerus apertus. Los bienes protegibles deben tener una gran relevancia para el Patrimonio cultural de los pueblos. La noción se inserta en una lógica universalista como se deduce de la consideración de que los daños a los bienes culturales pertenecientes a cualquier pueblo constituyen un menoscabo al patrimonio cultural de toda la Humanidad.

Desde entonces los convenios han ido protegiendo bienes distintos según diferentes técnicas. Así, la Convención para la protección del patrimonio mundial cultural y natural (1972) concibe el patrimonio cultural (arts. 1 y 2) como determinados monumentos, conjuntos y lugares, mientras que  el natural son formaciones físicas y biológicas, geológicas y fisiográficas y determinados lugares o zonas naturales. Incumbe a cada Estado, en virtud del art. 3, identificar y delimitar los bienes situados en su territorio que formen parte del patrimonio cultural y natural. Este patrimonio constituye un patrimonio universal.

La convención sobre la protección del patrimonio cultural subacuático, de 2 de noviembre de 2001,  considera que debe preservarse en beneficio de la humanidad (art. 2). Según el art. 1 ese patrimonio está constituido por los “rastros de la existencia humana que tengan un carácter cultural, histórico o arqueológico y que hayan estado bajo el agua, parcial o totalmente, de forma periódica o continua, por lo menos durante 100 años”. Además, establece una lista numerus apertus de posibles rastros como sitios, estructuras, edificios, objetos y restos humanos, junto con su contexto arqueológico y natural, objetos de carácter prehistóricos, buques, aeronaves, etc.

En la convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial (de 17 de octubre de 2003) se concibe el patrimonio cultural inmaterial como los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las Comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural ¹.

Por otro lado, el Convenio sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales, de 20 de octubre de 2005, parte de la consideración de que la diversidad cultural es una característica esencial y un patrimonio común de la humanidad que debe valorarse y preservarse en provecho de todos. Concibe la diversidad cultural (art. 4) como la multiplicidad de formas en que se expresan las culturas de los grupos y las sociedades, así como en los distintos modos de creación artística, producción, difusión, distribución y disfrute de las expresiones culturales. El objetivo del convenio es proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales, fomentar el diálogo entre culturas, la interculturalidad etc.

Los estatutos del Comité Intergubernamental para la promoción de la restitución de bienes culturales a sus países de origen o su restitución en caso de apropiación ilegal considera como bienes culturales “los objetos y documentos históricos y etnográficos, incluidos los manuscritos, objetos de artes plásticas y decorativas, objetos paleontológicos y arqueológicos y especímenes de zoología, de botánica y de mineralogía”[2]. Por su parte la Convención de 1970 sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de bienes culturales define como bienes culturales los que han sido expresamente designados por cada Estado, por razones religiosas o profanas, como de importancia para la arqueología, la prehistoria, la historia, la literatura, el arte o la ciencia, y que pertenezcan a una serie de categorías que señala el art. 1[3].

La noción de bien de valor universal excepcional del patrimonio mundial de la Humanidad

Esta noción aparece en la Convención de patrimonio cultural y natural de 1972. El preámbulo  indica que incumbe a la colectividad internacional entera participar en la protección del patrimonio cultural y natural de valor universal excepcional, complementando la acción del Estado. Por su parte, los arts. 1 y 2 se refieren al patrimonio cultural y natural como aquel que tienen un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, el arte o la ciencia (patrimonio cultural) o desde la perspectiva estética o científica (patrimonio natural).

Este valor se da por una significación cultural o natural excepcional, que trasciende las fronteras nacionales y es de importancia común para las generaciones futuras de la humanidad[4]. Para que tengan ese valor universal excepcional se deben reunir una serie de criterios[5], responder a las condiciones de autenticidad e integridad y ser objeto de un sistema de protección adaptado y de gestión para asegurar su salvaguardia. En el momento en que un bien es inscrito recibe una “declaración de valor excepcional” en la que se indican las razones de inclusión en la lista. Como indica Scovazzi la práctica del Comité de patrimonio mundial evidencia una interpretación amplia de la noción, que ha llevado a la inclusión de bienes tales como las minas de Sal de Santa Laura (Chile, 2005), las vías férreas de alta Montaña de la India (1999, 2005), el Puente de Vizcaya (España, 2006), el campo de concentración de Auschwitz (1979) o el Centro histórico de Varsovia (1980) etc..[6]

La noción de patrimonio es imprecisa. La propia convención utiliza en distintos artículos términos diferentes como patrimonio mundial, patrimonio universal, patrimonio mundial de la humanidad entera[7]. Por ello, como indica Carrera Hernández[8] la clave del sistema reside en la determinación de la autoridad competente para precisar qué bienes cumplen esas características.

La noción  de patrimonio cultural de la mayor importancia para la Humanidad.

La aprobación del Protocolo de 1999 al Pacto de 1954 de protección de bienes culturales en caso de conflicto armado ha introducido un nuevo régimen de protección reforzada para determinados bienes culturales calificados como patrimonio cultural de la mayor importancia para la humanidad.  El art. 10 del segundo Protocolo establece las condiciones para que un bien cultural se ponga bajo la protección reforzada y, en primer lugar, especifica que debe ser una patrimonio cultural de la mayor importancia para la humanidad. Además, indica, debe estar protegido por medidas nacionales adecuadas, jurídicas y administrativas, que reconozcan su valor cultural e histórico excepcional y garanticen su protección en el más alto grado

En el Comité ha habido consenso para que no se conceda automáticamente la protección reforzada a los sitios culturales ya inscritos en la Lista de Patrimonio Mundial[9], del convenio de 1972. Ello no obstante los bienes patrimonio mundial serán objeto de protección reforzada si cumplen con los otros criterios establecidos en el art. 10. En su momento se debatió la propuesta de Canadá[10] sobre las características que debía tener un bien para ser patrimonio cultural de la mayor importancia de la humanidad (que revista una importancia cultural excepcional; que sea único en su género; que su destrucción sea irreparable para la humanidad, cada uno de los cuales por sí mismo debe ser objeto de debates y discusiones. A juicio del Comité el bien cultural deberá reunir un conjunto de criterios, cuya precisión está en desarrollo[11].

Reflexiones sobre la pluralidad de definiciones de patrimonio cultural internacional

Desde un punto de vista general, como vemos, no hay un concepto único de patrimonio cultural en el Derecho internacional, sino una pluralidad de definiciones que se insertan en marcos normativos distintos[12]; y además, como indica Pérez-Prat, observamos en las legislaciones nacionales sobre el patrimonio cultural divergencias claras entre los países fuente de bienes culturales y los países receptores. Esta carencia de una única definición universal deriva de la tensión existente entre el universalismo y el nacionalismo cultural así como por las diferentes finalidades de las normas[13].

Tanto en el Derecho internacional como en el Derecho español la locución patrimonio cultural ha supuesto la apertura del concepto a otras perspectivas (etnografía, lingüística, paisajística…), ínsitas en las ideas actuales acerca de la cultura pues, como indica Prieto de Pedro, es fruto de un cambio lento y profundo en el lenguaje jurídico hacia una concepción más extensa y cultural –científica- antropológica que afirma el elemento unificador de la materia[14].

De otro lado, la sucesión de definiciones internacionales posibilita que un mismo bien pueda encajar bajo el manto protector de varias convenciones, como ocurre, por ejemplo, con parte del patrimonio mundial religioso, que en muchos casos cabe incluir tanto en el convenio de 1972, como en el del 2003. Así, las mezquitas de Tombuctú fueron inscritas en el patrimonio mundial, en 1988, entre otros criterios por la gestión participativa de las tradiciones de conservación. Del mismo modo ese carácter mixto se observa en los Templos budistas de Horyu-Ji, en Japón, edificios de madera de los siglos VII-VIII que han sido conservados mediante técnicas de montaje que se basan en los usos tradicionales.

El repartimiento en casillas de las diferentes nociones de patrimonio ha llevado a un desfasamiento propio de la evolución de la noción de conformidad con los cambios teórico-doctrinales. Así, como ha indicado Laurent Levy-Strauss[15], hay un exceso en la representación del patrimonio europeo, de los edificios religiosos, de la cristiandad, de las épocas históricas frente a las prehistóricas, de la arquitectura elitista frente a la popular, etc.. La noción de 1972 estaba imbuida de un “monumentalismo” que ha evolucionado al calor de los cambios de aproximación desde la historia del arte, la arquitectura, la arqueología, la antropología, la etnología, que ahora tienen más en cuenta los conjuntos complejos y multidimensionales que traducen en el espacio las organizaciones sociales, modos de vida, creencias, saber hacer y representaciones de las diferentes culturas pasadas y presentes del mundo[16].

Rasgos básicos de la protección internacional del patrimonio

Un régimen de protección internacional del patrimonio de carácter clásico.

La proliferación de nociones no se ha visto acompañada de un cambio significativo de las notas características del régimen de protección, que sigue siendo clásico, respetuoso con el principio de soberanía, no teniendo los rasgos más avanzados con que cuenta la protección del patrimonio de la Humanidad en sectores como el de la protección del espacio ultraterrestre o de los fondos marinos. En el sector cultural no son predicables de igual modo los rasgos de solidaridad, inapropiabilidad, uso a fines pacíficos, explotación en beneficio de la humanidad, competencia universal etc…

En el Derecho del mar (con los Fondos marinos) o en el derecho del espacio ultraterrestre (en el régimen de la Luna y de otros cuerpos celestes) el patrimonio de la Humanidad es inapropiable, extra commercium, no utilizable a fines militares y los beneficios que se obtengan deben ir en beneficio de la humanidad (en particular de los países en desarrollo). Nada de eso sucede en los Convenios de la UNESCO ni en el Derecho internacional de la cultura hasta el momento. Lo cultural está sometido en gran parte a las leyes del mercado, protegido más en el ámbito nacional que en el internacional, y sin un régimen propio de carácter innovador, sino más bien clásico.

La protección responde a una filosofía distinta pues los bienes han gozado de las técnicas de protección del derecho interno, privatistas (derecho civil) o publicistas (derecho administrativo) pero no han  resultado de una revolución normativa. De otro lado, la protección internacional es de menor alcance en los bienes culturales que en el patrimonio de la humanidad, hasta el momento.

La protección refleja el interés colectivo de la Comunidad internacional.

Ello no obstante, los convenios tienen relevancia general para el Derecho internacional. Así, el de 1972 de protección del patrimonio cultural y natural consagra el principio de que ciertos bienes, estando bajo la soberanía del Estado tienen un interés que afecta a toda la humanidad. El Derecho internacional ha evolucionado en el sentido de reflejar la expresión del interés colectivo de los Estados en el patrimonio cultural de la Humanidad. Para Scovazzi¹⁷ la entrada en juego de la noción de Humanidad conlleva la puesta en marcha de un interés de naturaleza colectiva, que sobrepasa los intereses individuales de uno u otro Estado; ese interés colectivo se manifiesta de diversas formas como la protección transfronteriza, la protección específica –pues su utilidad no reside en el consumo sino que son portadores de valores (emociones e ideas), y la existencia de órganos internacionales y mecanismos financieros.

Además, la ampliación de la noción de patrimonio cultural a aspectos tales como el patrimonio inmaterial ha reforzado la relación ya existente previamente entre derechos humanos, cultura y patrimonio, habiendo reivindicaciones patrimoniales que invocan argumentos de derechos humanos, como ocurre con el conocimiento tradicional de las comunidades locales, o con la restitución de determinados bienes a sus lugares de origen[18].

Rafael Calvo González-Vallinas 

SUMARIO

I.  Concepto.

II.  Régimen jurídico.

1. Evolución histórica.

2. Hallazgo.

3. Entrega, inventario, catálogo y memoria.

4. Dominio público.

 

I. Concepto.

El artículo 40 de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 25 de junio de 1985, de forma descriptiva, da un concepto legal amplísimo del patrimonio arqueológico, integrante del Patrimonio Histórico Español:

“1. Conforme a lo dispuesto en el artículo 1 de esta Ley, forman parte del Patrimonio Histórico Español los bienes muebles o inmuebles de carácter histórico, susceptibles de ser estudiados con metodología arqueológica, hayan sido o no extraídos y tanto si se encuentran en la superficie o en el subsuelo, en el mar territorial o en la plataforma continental. Forma parte, asimismo de este patrimonio los elementos geológicos y paleontológicos relacionados con la historia del hombre y sus orígenes y antecedentes.

2. Quedan declarados bienes de interés cultural por ministerio de esta Ley las cuevas, abrigos y lugares que contengan manifestaciones de arte rupestre”.

La Ley de Patrimonio Histórico Español dedica los artículos 40 a 45 a la regulación del patrimonio arqueológico. Tales preceptos se dedican a los hallazgos casuales, a las prospecciones y excavaciones arqueológicas[1], así como a la entrega, inventario, catálogo y memoria de los bienes hallados y al carácter de dominio público de los mismos.

II. Régimen jurídico.

1. Evolución histórica

Desde un punto de vista histórico, la regulación de los bienes de interés histórico-artístico presenta una considerable antigüedad en el Derecho español[2]. Aunque no se encuentran precedentes en el Derecho Romano ni en nuestro Derecho histórico, la legislación en la materia se remonta a una Resolución de 24 de marzo de 1802 y Cédula 6 de julio de 1803, ambas del Consejo de Carlos IV, recogidas en la Novísima Recopilación de 1805. Posteriormente, el Código Civil de 1889 trata de los hallazgos en la regulación del tesoro, lo que la doctrina consideró que equivalía  a atribuir al Estado la opción de expropiar los tesoros interesantes para las ciencias o para las artes (artículo 351.3 Cc).

Tras el Código Civil, hubo tres regulaciones de los hallazgos de interés histórico-artístico. En primer lugar se encuentra la Ley de Excavaciones de 7 de julio de 1911, y su Reglamento, contenido en el Real Decreto de 1 de marzo de 1912. La segunda regulación de los hallazgos se recoge en la Ley de 13 de mayo de 1933, y su Reglamento, Decreto de 16 de abril de 1936, que constituyó el primer intento de abordar globalmente la regulación del Patrimonio Histórico-Artístico, así como de superar en este ámbito el exagerado respeto a la propiedad privada que caracterizaba a la legislación anterior. Por último, la tercera de las regulaciones estatales, es la vigente Ley del Patrimonio Histórico Español, de 25 de junio de 1985, desarrollo del artículo 46 de la Constitución, siendo su Reglamento el Decreto 111/1986, de 10 de enero, modificado por el Decreto 64/1994, de 21 de enero.

2. Hallazgo.

Los bienes integrantes del patrimonio arqueológico pueden ser objeto de hallazgo casual o de hallazgo en prospección o excavación arqueológica. En todos los casos, las consecuencias de la adquisición por parte del Patrimonio Histórico son idénticas, si bien varía el régimen previo.

Hallazgo en sentido estricto es el casual, es decir, el no encontrado en excavación o exploración arqueológica. Dispone el artículo 41.3 de la Ley de Patrimonio Histórico que:  “Se consideran hallazgos casuales los descubrimientos de objetos y restos materiales que, poseyendo los valores que son propios del Patrimonio Histórico Español, se hayan producido por azar o como consecuencia de cualquier otro tipo de remociones de tierra, demoliciones u obras de cualquier índole”.

El artículo 41 de la Ley de Patrimonio Histórico ofrece la definición de hallazgos casuales en el sentido en que tradicionalmente se venía utilizando por la doctrina en relación con el tesoro oculto del Código Civil; como hallazgos producidos al realizarse obras o excavaciones con una finalidad diversa de la de encontrar lo hallado. La noción, aunque clara en teoría y formulada legalmente con gran amplitud, ofrece dificultades prácticas de aplicación cuando existen previos indicios inciertos, o especulaciones de los arqueólogos, de que puedan existir los yacimientos arqueológicos en el lugar en que se hace la excavación con diversa finalidad (lo que no es raro que ocurra al excavar cimientos de obras a realizar en los cascos antiguos de ciudades de mucha antigüedad). Suelen ser casi siempre hallazgos claramente casuales los de los aislados tesoros muebles que aparecen a veces al demoler viejos edificios o construcciones[3].

3. Entrega, inventario, catálogo y memoria.

Los hallazgos obtenidos por prospección o excavación quedan sujetos al régimen del artículo 42.2 de la Ley de Patrimonio Histórico Español, según el cual: “La autorización para realizar excavaciones o prospecciones arqueológicas obliga a los beneficiarios a entregar los objetos obtenidos, debidamente inventariados, catalogados y acompañados de una memoria, al museo o centro que la Administración competente determine y en el plazo que se fije, teniendo en cuenta su proximidad al lugar del hallazgo y las circunstancias que hagan posible, además de su adecuada conservación, su mejor función cultural y científica. En ningún caso será de aplicación a estos objetos lo dispuesto en el artículo 44.3 de la presente Ley (premio al descubridor o propietario)”.

El régimen del artículo 42 de la Ley se reitera en el artículo 45 de la misma Ley, aplicable cualquiera que sea la forma de hallazgo y consecuente adquisición por el Patrimonio Histórico: “Los objetos arqueológicos adquiridos por los entes públicos por cualquier título se depositarán en los Museos o centros que la Administración adquirente determine, teniendo en cuenta las circunstancias referidas en el artículo 42.2 de esta Ley”.

4. Dominio público.

Los objetos integrantes del patrimonio arqueológico son bienes de dominio público[4] –con el especial régimen que ello conlleva-, conforme a los párrafos 1 y 2 del artículo 44 de la Ley de Patrimonio Histórico Español:

“1. Son bienes de dominio público todos los objetos y restos materiales que posean los valores que son propios del Patrimonio Histórico Español y sean descubiertos como consecuencia de excavaciones, remociones de tierra u obras de cualquier índole o por azar. El descubridor deberá comunicar a la Administración competente su descubrimiento en el plazo máximo de treinta días e inmediatamente cuando se trate de hallazgos casuales. En ningún caso será de aplicación a tales objetos lo dispuesto en el artículo 351 del Código Civil.

2. Una vez comunicado el descubrimiento, y hasta que los objetos sean entregados a la Administración competente, al descubridor le serán de aplicación las normas del depósito legal, salvo que los entregue a un Museo público”

 

Luis Rodríguez Ennes 

SUMARIO

I. Concepto

II. Régimen Jurídico

III. Parques existentes en Aragón

1. Parque cultural del Río Martín

2. Parque cultural del Río Vero

3. Parque cultural de San Juan de la Peña

4. Parque cultural de Albarracín

5. Parque cultural del Maestrazgo.

 

I. Concepto

La expresión Parque Cultural se emplea para designar un territorio que contiene una variedad de valores históricos, geográficos, naturales, etc. de una forma conjunta, y que se quiera proteger mediante una serie de mecanismos como las limitaciones legales, la difusión de sus valores o la implicación de los habitantes afectados por su situación para que los vean como otra fuente de renta que les ayude a sobrevivir más que como una traba para su desarrollo económico.

II. Régimen Jurídico

Los Parques Culturales intentan ser una vía alternativa o complementaria a la Ley 16/1985 de Patrimonio y a la Ley 4/89, de 27 de marzo, de Conservación de los Espacios Naturales y de la Flora y Fauna Silvestres, que consideran objetos de protección distintos aspectos parciales, mientras que los Parques Culturales van enfocados a aquellos espacios donde se dan conjuntamente varios elementos a proteger de una manera coordinada.

Los Parques Culturales de Aragón son una de las más divertidas experiencias para conocer a la vez el patrimonio cultural y medioambiental de Aragón. Además de aprender infinidad de aspectos de historia, cultura, arte, arqueología, naturaleza, etc., los Parques Culturales sirven para conservar y proteger el patrimonio, el paisaje y los elementos de que forman parte.

La puesta en marcha de los Parques Culturales, ha supuesto otra ventaja añadida: el fomento y la promoción de comarcas aragonesas que tienen un bajo nivel de renta. Favorecer económicamente estas comarcas y procurar un desarrollo sostenible, fundamentalmente con el turismo rural, supondrá dar vida a unos pueblos que se están quedando cada vez más vacíos.

En los Parques Culturales de Aragón podrás disfrutar, dentro de un magnífico paisaje protagonizado por la flora y la fauna, de testimonios del rico y variado patrimonio cultural: cascos históricos, iglesias, castillos, ermitas, arquitectura popular, museos yacimientos arqueológicos, arte rupestre, fósiles, restos de dinosaurios, bellezas geológicas, artesanía, gastronomía, agricultura y ganadería tradicionales, etc., todo ello animado por actividades culturales, lúdicas y deportivas (senderismo, bicicleta, equitación, espeleología).

III. Parques existentes en Aragón

En estos momentos en la Comunidad Autónoma de Aragón hay en marcha cinco Parques Culturales. Una pequeña descripción es la siguiente:

1. Parque Cultural del Río Martín.

El tramo medio del río Martín discurre a través de impresionantes gargantas excavadas en formaciones calcáreas. Abarca una extensión de unos 160 km2 y afecta a los términos municipales de nueve ayuntamientos. Contiene, aparte de pinturas rupestres de Alacón, Obón, Alcaine y Albalate del Arzobispo, yacimientos paleontológicos del secundario y terciario, yacimientos arqueológicos como el ibérico de S. Pedro de los Griegos, con un edificio conservado de 12 m. de altura, así como magníficos conjuntos de arquitectura popular, junto a excelentes ejemplares de arquitectura monumental como el castillo de Albalate o la iglesia de Alcaine. Conserva la mayor parte de los caminos tradicionales de origen medieval, alguno de ellos enlosados y desde el punto de vista de los valores naturales alguna de las colonias de rapaces más numerosas de Aragón.

2. Parque Cultural del Río Vero

El Parque del Río Vero coincide con los valores naturales con reconocimiento internacional que representa la Sierra y Cañones del Guara, pero también, coincide físicamente con una serie de pinturas rupestres más sensibles si cabe a una presión turística en continuo crecimiento. En la misma zona geográfica se encuentran también magníficos conjuntos monumentales como Alquézar.

3. Parque Cultural de San Juan de la Peña

Situado en la provincia de Huesca, se suman en este territorio tanto apreciables valores ambientales, como importantes valores históricos representados por el monumento natural de San Juan de la Peña, al que la presencia del Monasterio Viejo dota de una significación simbólica íntimamente ligada al nacimiento del Reino de Aragón.

4. Parque Cultural de Albarracín

El Parque Cultural de Albarracín se encuentra en torno al pueblo del mismo nombre, en el sudoeste de la provincia de Teruel. Además de su maravilloso conjunto histórico, con la Catedral y el Palacio Episcopal, están las pinturas rupestres que se encuentran enclavadas en uno de los paisajes más bonitos de Aragón: el pino rodeno y las areniscas rojas. En la propia comarca hay otra infinidad de recursos como los mases, pueblos como Orihuela, el nacimiento del Tajo y los Montes Universales.

La idea de este parque es gestionar sus reconocidos valores naturales (Pinares de Rodeno), conjuntamente con las pinturas rupestres con presencia en la zona y las excelentes muestras de arquitectura popular que se dan por ejemplo en la propia ciudad de Albarracín

5. Parque Cultural del Mestrazgo

El Parque Cultural del Maestrazgo es el más grande de Aragón y comprende una buena parte del sector oriental de la provincia de Teruel. Tiene magníficos conjuntos históricos como Cantavieja, Mirambel, Iglesuela del Cid, Castellote, etc. En Galve podrás descubrir el dinosaurio, en Aliaga el Parque Geológico, en Molinos el Centro del Parque, en Mas de las Matas el Museo y en Villarluengo el Centro de Interpretación de la Naturaleza, todo ello sin olvidar la espectacularidad de los órganos de Montoro.

  José Javier González de Alaiza

SUMARIO

I. Concepto

II. Fundamento

III. Clases

1. Según el género de obras

2. Según la cantidad de material parodiado

3. Según el objetivo de la parodia

4. Figuras conexas

IV. Requisitos

1. Que se refiera a una obra divulgada

2. Que no exista riesgo de confusión entre la parodia y la obra parodiada

3. Que la parodia sea original

4. Que la parodia tenga un carácter cómico

5. Que la parodia no infiera un daño a la obra parodiada ni a su autor

 

I. Concepto

La definición de parodia que ofrece el Diccionario de la Lengua española es la de “imitación burlesca”, que resulta vaga en exceso para delimitar los contornos de esta figura.

Por su parte, la legislación española no recoge una definición de lo que debe considerarse como parodia. Ahora bien, el art. 39 de la Ley de Propiedad Intelectual preceptúa que “no será considerada transformación que exija consentimiento del autor la parodia de la obra divulgada, mientras no implique riesgo de confusión con la misma ni se infiera un daño a la obra original o a su autor”. Así pues, la parodia es contemplada en nuestro ordenamiento jurídico, al igual que sucede en los de nuestro entorno, como un límite a los derechos de autor, de tal forma que la misma será posible sin contar con la autorización del autor o titular de derechos de la obra parodiada, en las condiciones que veremos a continuación.

La doctrina define la parodia como “una imitación de cualquier obra, que mediante su modificación la destruye con fines críticos, utilizando generalmente formas humorísticas, para dar lugar a otra obra diferente, original, pero ineludiblemente unida al material originario”[1].

II. Fundamento

La justificación de la parodia como límite a los derechos de autor se ubica en el art. 20 de la Constitución Española, en concreto en las letras a) y b), que se refieren respectivamente a los derechos fundamentales de libertad de expresión y de creación, respectivamente.

En cuanto a la libertad de creación, debe señalarse que por sí sola no parece motivo suficiente para legitimar la transformación de una obra sin la autorización correspondiente. En caso contrario, no sería precisa autorización alguna para realizar cualquier obra derivada, ya fuese ésta una traducción, secuela, etc. Los derechos de explotación pretenden garantizar a los autores la posibilidad de obtener un beneficio económico con su creación, a fin de que existan incentivos suficientes para que ésta se produzca. La creación de obras no resultaría tan atractiva si la realización de obras derivadas fuese libre y, en consecuencia, la producción cultural sería menor. Tampoco parece que el hecho de que la parodia tenga un efecto cómico pueda variar este análisis. No obstante, debe apuntarse que si no fuese por el límite legal para realizar parodias, probablemente este género de obras se vería enormemente dificultado, ya que rara vez concederá el autor una autorización para realizar una imitación burlesca de su obra.

El derecho a la libertad de expresión y, en concreto, de crítica sí constituye un sólido fundamento para legitimar la parodia. El humor es una poderosa herramienta de crítica y los derechos de autor no deben utilizarse como escudo frente a ello. Así parece haberlo entendido el legislador con base en una tradición secular. Ahora bien, la crítica puede dirigirse frente a la propia obra parodiada o frente a un objetivo distinto, como veremos un poco más abajo. En la Ley de Propiedad Intelectual no encontramos ninguna referencia a si el alcance del límite se refiere únicamente a aquélla o a ambas.

III. Clases

1. Según el género de obras

La obra parodiada puede pertenecer a cualquier género, ya sea éste literario, musical, teatral, audiovisual, etc. Igualmente, la obra que parodia puede manifestarse en cualquier género. Esta clasificación no tiene gran relevancia práctica, pero la doctrina ha advertido de que deben analizarse con cautela los supuestos en los que la parodia se plasma en un género distinto al de la obra parodiada (p. ej., se realiza una película paródica de un libro), pues en tales casos es mayor el riesgo de inferir un daño a un mercado potencial de la obra parodiada.

2. Según la cantidad de material parodiado

La parodia puede recaer sobre la totalidad de una obra o sobre una parte de ella (p. ej., el estribillo de una canción, un personaje de un libro). En la medida en que el fragmento parodiado cuente con originalidad, estará protegido por el Derecho de autor y será precisa la aplicación del límite de la parodia para no encontrarnos ante un ilícito.

La doctrina se ha planteado si es lícito el uso de la totalidad de la obra parodiada, aunque solo sea como referencia de la parodia. La jurisprudencia estadounidense se ha inclinado por sostener que la parodia únicamente legitima la utilización de los elementos necesarios para evocar en el espectador la obra parodiada. Por el contrario, en nuestro Derecho no parece que haya motivos para adoptar una visión tan restrictiva y deberá permitirse la parodia de la totalidad de la obra originaria, siempre que esto no provoque confusión entre parodia y obra parodiada.

3. Según el objetivo de la parodia

La parodia puede tener por objetivo la propia obra parodiada o bien otro cualquiera (p. ej., se cambia la letra de una canción para criticar con ironía a cierto político). En el primer caso se habla de parodia objeto o target, mientras que el segundo supuesto se conoce como parodia medio o weapon.

La doctrina está dividida entre los que consideran que únicamente la parodia objeto es lícita y los que sostienen la licitud tanto de la parodia objeto como de la parodia medio. Los defensores de la primera postura argumentan que mientras exista la posibilidad de que el autor de la obra originaria conceda una licencia para realizar la parodia, el establecimiento de un límite legal no está justificado. Mientras que los partidarios de la licitud de ambas clases de parodia ponen el énfasis en las libertades de expresión y crítica, por encima de los derechos de autor.

En nuestro país, la jurisprudencia menor ha admitido frecuentemente la parodia medio, pero sin realizar un análisis consciente y profundo del alcance de la figura (entre otras, SAP de Madrid, de 2 de febrero de 2000, en la que se habla de parodia indirecta). No obstante, en alguna sentencia sí se distingue entre parodia objeto y parodia medio, para declarar la ilicitud de esta última (SAP de Barcelona, de 10 de octubre de 2003).

4. Figuras conexas

Desde la perspectiva artística, varias figuras comparten con la parodia su efecto humorístico y, en ocasiones, pueden darse zonas de solapamiento. Así, puede aludirse a la sátira, la caricatura y el pastiche. De hecho, el art. 5.3 k) de la Directiva 2001/29/CE, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor en la sociedad de la información y el art. 122-5 4.º de la Ley francesa sobre propiedad intelectual menciona expresamente estos dos últimos junto a la parodia.

No obstante, existen rasgos que permite distinguirlas. La sátira generalmente no se refiere a obras, sino a usos o costumbres. La caricatura recae sobre la representación gráfica de una persona. Y en cuanto al pastiche, no se refiere a una obra concreta, sino a la imitación del estilo o elementos característicos de un autor.

IV. Requisitos

1. Que se refiera a una obra divulgada

Este requisito, recogido expresamente en el art. 39 de la Ley de Propiedad Intelectual, puede dividirse en otros dos. Por una parte, para hablar de parodia, ésta debe referirse a una obra concreta, pues la parodia de un género (p. ej., Don Quijote de la Mancha sobre los libros de caballerías) o de un personaje público son libres y si bien pueden considerarse parodias en un sentido coloquial, como imitaciones burlescas, no encajan en este concepto estrictamente considerado.

Por otra parte, la parodia debe referirse a una obra divulgada, es decir, el derecho moral a la divulgación del autor de la obra originaria prevalece sobre el derecho a realizar una parodia de aquél que haya podido conocerla antes de que la obra originaria haya sido accesible al público por primera vez. Por lo demás, la doctrina ha señalado que este requisito es innecesario, pues la propia esencia de la parodia requiere que el público al que va destinada pueda ponerla en relación con la obra parodiada, lo que difícilmente sucederá si ésta no ha sido previamente divulgada e, incluso, ha alcanzado cierto éxito.

2. Que no exista riesgo de confusión entre la parodia y la obra parodiada

La parodia es una transformación de la obra parodiada y, por su propia naturaleza, requiere de la toma de elementos de ésta. Además, la obra parodiada debe ser reconocible para el destinatario de la parodia. Ahora bien, la parodia debe introducir las modificaciones necesarias para evitar el riesgo de confusión entre la obra parodiada y la parodia. Generalmente, este requisito se verá satisfecho con la mera introducción de elementos humorísticos.

3. Que la parodia sea original

El art. 39 de la Ley de Propiedad Intelectual comienza diciendo que “no será considerada transformación que exija consentimiento del autor…” y el art. 21 del mismo cuerpo legal preceptúa que “la transformación de una obra comprende (…) cualquier (…) modificación en su forma de la que se derive una obra diferente”. Por tanto, el límite de la parodia entra en juego cuando estamos ante una transformación, es decir, ante una obra diferente o, lo que es lo mismo, ante una creación original[2].

En caso de que la modificación a la obra originaria carezca de originalidad no estará protegida por el límite de la parodia, ni podrá ser considerada como tal en el sentido estricto del término. Por ejemplo, se ha puesto en duda que el mero añadido de un bigote y una barba al cuadro de la Mona Lisa aporten originalidad suficiente para poder considerar el resultado como parodia.

4. Que la parodia tenga un carácter cómico

La doctrina casi unánime considera la referencia cómica, humorística, a la obra originaria como requisito esencial de la parodia. Esta idea también se plasma en el concepto coloquial de parodia, de “imitación burlesca”.

El Tribunal Supremo afirma que el humor “consiste en poner en evidencia y destacar los absurdos que hay en aquellos hechos que se consideran normales por la fuerza de la costumbre” (STS de 17 de mayo de 1990).

La relevancia de este requisito ha sido cuestionada y, en contra de la concepción tradicional, algún autor ha sostenido que el elemento esencial de la parodia es la crítica, mientras que el efecto humorístico no es indispensable[3]. En todo caso, no parece que la parodia pueda dar cobijo a un mero homenaje a la obra originaria o a cualquier intento de aprovechar su éxito comercial.

5. Que la parodia no infiera un daño a la obra parodiada ni a su autor

Finalmente, el art. 39 de la Ley de Propiedad Intelectual establece que la parodia no debe inferir un daño a la obra originaria ni a su autor. Naturalmente, este daño no consiste en los efectos que pueda ocasionar la parodia en la obra parodiada o en su autor, sino en algo distinto.

El daño vetado puede ser tanto patrimonial como moral. El primero se daría si, incluso sin haber confusión entre ambas, la parodia sustituyese en el mercado a la obra parodiada, es decir, si el consumo de la parodia hiciese innecesario el consumo de la obra parodiada.

El daño moral puede consistir en una transformación de la obra que aliene su esencia para reducirla al ámbito de lo pornográfico o de la exclusión social, como sucede con la drogadicción.

En cuanto al daño al autor debe entenderse referido al menoscabo de su reputación como autor, y no a otro tipo de ataques a su dignidad, que se regirán por la Ley Orgánica 1/1982 sobre protección civil del derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen, o en los casos más graves, al Código penal[4].

 Carlos R. Fernández Liesa

SUMARIO

I. Organizaciones de cooperación cultural internacional

II. Organizaciones de fundamento cultural

III. Organizaciones culturales regionales

A) La cooperación cultural en los organismos regionales

B) La cultura en los procesos de integración de América Latina y el Caribe

Las Instituciones culturales internacionales son organizaciones que tienen por objeto la cooperación cultural internacional, o que se han creado por razones de afinidad cultural

 

I. Organizaciones de cooperación cultural internacional

Destaca la UNESCO (Organización de Naciones Unidas para la educación, la ciencia y la cultura), cuyo estatuto se aprobó por 37 Estados en la Conferencia de Londres (noviembre de 1945), que entró en vigor en 1946. Es una organización idealista, con una filosofía liberal, propia de la mayoría de los miembros del Comité de redacción (Francia, India, México, Polonia, Reino Unido y Estados Unidos). Se inspira en la utopía wilsoniana de que la libre circulación de ideas e informaciones por los medios de comunicación, o el cine, contribuye al acercamiento de los pueblos.

La principal crisis de la Organización se produjo por la aprobación del Informe McBride (Voces múltiples, un solo mundo), que planteaba la necesidad de un nuevo orden de la información y la comunicación, que daba acceso a las nuevas tecnologías y a la información por los países en desarrollo, lo que fue mal recibido por la EEUU, que acabó retirándose por unos años. Hace actividades muy variadas (comunicación, cultura, educación, ciencias naturales, cultura de paz, protección internacional del patrimonio, cambio climático etc..), de escasa o nula relevancia jurídica. Ese carácter y sus acciones han difuminado su acción, salvo en temas centrales como la protección internacional del patrimonio, la educación o el diálogo intercultural.

Antes de la sociedad de Naciones la Comisión internacional de cooperación intelectual y, bajo su dependencia, la Oficina internacional de Museos y el Instituto de cooperación intelectual eran relevantes para la cooperación cultural internacional. Así, organizaron la Conferencia internacional de Atenas para la tutela y conservación del patrimonio arquitectónico (Atenas, 1931), que redactó la Carta de Atenas del patrimonio arquitectónico, primer instrumento de protección de esa naturaleza.

Junto a la UNESCO destaca la OMPI (Organización Mundial de la propiedad intelectual), organismo especializado de NNUU, creado en 1967, cuyo objeto es crear un sistema de propiedad intelectual internacional que mantenga el equilibrio entre el interés público y el de los creadores. En el marco de la UNESCO se creó el Centro internacional para el estudio, preservación y restauración de la propiedad cultural, que ejerce un importante papel consultivo de los órganos convencionales, del mismo modo que Organismos no gubernamentales como ICOM (organización internacional de Museos). En la cultura tienen relevancia los actores y las organizaciones no gubernamentales de alcance internacional. Desde los coleccionistas a los museos, a las galerías pasando por los arqueólogos, los artistas, archivistas, historiadores; tampoco hay que olvidarse de los expoliadores, defraudadores, comerciantes, y de ONGs como la Liga internacional de anticuarios de libros, Art Loss register, International foundation for art research[1].

De otro lado ICOMOS (International Council of Monuments and Sites), es un organismo no gubernamental que agrupa a más de 5500 personas e instituciones dedicados a la conservación de monumentos, conjuntos y sitios históricos, y que se fundó en Venecia en 1964, en el Segundo Congreso internacional de arquitectos y técnicos de Monumentos históricos, que elaboró la Carta de Venecia, y que tiene su sede en París[2].

II. Organizaciones de fundamento cultural:

Hay organizaciones que han agrupado a sus miembros por un fundamento cultural, basado en la religión, la lengua y/o un pasado común. Del primer tipo destaca la organización de la Conferencia Islámica creada en 1969, cuyos miembros tienen una mayoría de la población musulmana (art. 3, 2), y deben preservar los “valores islámicos”. Otras organizaciones agrupan a los Estados por un pasado colonial, como la Commonwealth, que agrupa a 54 Estados de Africa (19), Asia (8), América (3), Caribe (10), Europa (3) y Pacífico Sur (11). Empezó siendo una institución colonial que se transforma en 1949 (Declaración de Londres) en organismo de cooperación entre Estados, al desmembrarse el Imperio británico y reconocerse la soberanía de sus miembros. La Commonwealth no es un organización internacional de tipo clásico, creada por tratado constitutivo, sino que se ha ido configurando por etapas, y se cimienta en la “lengua, la cultura y el derecho” (Declaración de Harare, de 20 de octubre de 1991, pár. 3).

En el mismo sentido cabe destacar a la Comunidad de países de lengua portuguesa, a la organización internacional de la francofonía, a la Unión latina o a la liga de Estados árabes. Como botón de muestra la Unión Latina (1954, Madrid) – reúne a 36 Estados miembros (y 4 observadores)- y se creó para promover y difundir la herencia cultural y las identidades del mundo latino.

III. Organizaciones culturales regionales

La construcción de las Instituciones iberoamericanas descansa en una particular dimensión identitaria (la iberoamericanidad). Esa identidad viene de los lazos históricos, culturales y linguísticos[3], que juega un papel relevante en el espacio iberoamericano. La Comunidad Iberoamericana de Naciones tiene en la cultura uno de los elementos potenciales principales de desarrollo. En su contexto funciona la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la cultura, creada en 1949, cuya finalidad básica es la realización de la paz a través de la cooperación cultural. El principal instrumento iberoamericano de cooperación cultural es la Carta cultural iberoamericana, aprobada en la Cumbre de Montevideo de 2006, que no es un Tratado internacional sino un consenso político para el desarrollo de las relaciones culturales, un catálogo de potencialidades a desarrollar.

A) La cooperación cultural en los organismos regionales.

En el Consejo de Europa la cultura es una de los ámbitos de interés principal, por lo que realiza actividades en la preservación de la riqueza y la diversidad cultural, el patrimonio cultural y el fomento del diálogo intercultural. Estos esfuerzos se iniciaron por la convención cultural europea (1954), y por otras posteriores, sobre cuyas bases se han impulsado proyectos sobre diálogo intercultural y la prevención de conflictos, itinerarios culturales, capitalidad cultural, protección del patrimonio cultural y natural. También se ha incluido la cultura en la Agenda de la Organización de Estados americanos. La Asamblea General de la OEA declaró 2011 Año interamericano de la cultura, como reconocimiento del papel central de la cultura en el desarrollo económico, social y humano de todas las comunidades del hemisferio.

B) La cultura en los procesos de integración en América Latina y el Caribe.

Los tres procesos de integración más importantes en materia cultural han sido el SICA, el Mercosur y la CAN.

SICA: El 13 de noviembre de 1982 se aprobó el Convenio Constitutivo de la Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana (CECC). El 26 de agosto de 1995 se celebraron – a excepción de Belice- tres importantes Convenios: La Convención Centroamericana para la protección del Patrimonio Cultural; la Convención Centroamericana para la restitución y el retorno de objetos arqueológicos, históricos y artísticos; y la Convención Centroamericana para la exposición de objetos arqueológicos, históricos y artísticos. Estos convenios desarrollaban el Convenio de San Salvador sobre la Defensa del Patrimonio Arqueológico, histórico y artístico de las naciones americanas (1976). Además, se ha creado la comisión centroamericana para la protección del patrimonio cultural.

Mercosur: El tratado constitutivo del MERCOSUR no hacía referencia a la cultura, pero en 1992 los Ministros de Educación señalaron que “una integración regional efectiva exige afirmase en lo cultural”.  Tras diversas negociaciones, el Memorandum de entendimiento de 15 de marzo de 1995, de los Ministros de cultura, reconoce que constituye un elemento central del proceso la cooperación.  En 1996 los se aprueba el protocolo de integración cultural, que impulsa la cooperación de archivos, bibliotecas, museos y otras instituciones y medidas de protección del patrimonio cultural. Además, el Parlamento cultural del Sur (1996) busca armonizar la legislación cultura. En 2006 se designó a Argentina sede del Mercosur cultural. Aunque ha habido en estos años algunos avances el balance global no es muy satisfactorio[4].

Comunidad Andina: El originario acuerdo de Cartagena de 1969 no otorgaba un papel a la cultura. Incluía una referencia a la dimensión identitaria y a la difusión del patrimonio (artículos 129 y 131 relativos a la “Cooperación económica y  social”) desde una triple perspectiva política (cultura fundamento de la integración), comercial (cultura como excepción comercial, arts.72 a 78, en particular 73, A,C, para la “protección del patrimonio nacional de valor artístico, histórico o arqueológico) y social (cultura como desarrollo social, en el marco de la cooperación a través de programas culturales)[5].

La cultura era una referencia esencial para la integración andina y la CAN fue pionera, en temas culturales, de protección del patrimonio, de desarrollo de las industrias culturales y de promoción de la diversidad.  Destaca la Decisión 460 sobre la protección y recuperación de Bienes Culturales del Patrimonio Arqueológico, Histórico, Etnológico, Paleontológico  y Artístico,  de 25 de mayo de 1999, sustituida por la Decisión 588 (de julio de 2004), que amplía el campo de aplicación al patrimonio inmaterial. Mediante estas decisiones se transponía la convención de 1970 de la UNESCO y se establecen un conjunto de medidas que deben adoptar los Estados para luchar contra el tráfico ilícito de bienes culturales (listas de bienes, medidas de importación y exportación, intercambio de información, sanciones…).   De otro lado la decisión 588 desarrolla el Comité andino de lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales, que es un órgano asesor, que formula propuestas.

 

Jacobo Souviron Gaytan De Ayala/ Indalecio Bezos Belío

SUMARIO

I. Concepto

II. Régimen jurídico

 

I. Concepto

El TRLPI se limita respecto las obras radiofónicas, a establecer lo previsto en el artículo 94: “Las disposiciones contenidas en el presente Título serán de aplicación, en lo pertinente, a las obras radiofónicas”.

El título al que se refiere es el correspondiente a los derechos de los autores de las obras cinematográficas y demás obras audiovisuales. Por tanto, ni define qué es una obra audiovisual, ni señala qué partes de la regulación de las obras audiovisuales son de aplicación a las obras radiofónicas.

A pesar de esta falta de concreción no parece muy aventurado concluir que la ley se refiere a derechos de autor y no a otros intervinientes (artistas, productores, etcétera), dado que son las disposiciones relativas a autores las que podrían ser de aplicación “en lo pertinente”.

Por otra parte, parece pacífico que considerar las radionovelas o seriales radiofónicos pertenecen a este concepto; así como cualquier otra creación que reúna las condiciones de originalidad que exige el artículo 10 TRLPI.

II. Régimen jurídico

Parece en primer lugar que lo que caracteriza a un fonograma como obra radiofónica sería el canal de difusión, dado que si no fuera por esto, no habría dificultad para considerar la obra radiofónica como un fonograma. Esta referencia al canal como elemento esencial de la obra es lo que puede llevar a considerar que estas obras carecen de individualidad como tales.

En todo caso, si se quiere considerar que reúnen las características necesarias para merecer una regulación legal específica y diferente de la de los fonogramas, sería imprescindible señalar que se debe tratar de obras:

a)    exclusivamente sonoras, sin imagen alguna. Si contuvieran imágenes que no pudieran ser emitidas por la radio por las limitaciones obvias del medio, ese hecho no convertiría la obra preexistente en radiofónica.

b)    basadas normalmente en un guión.

c)    destinadas a su difusión radiofónica, si bien este requisito no permitirá calificar como obra radiofónica la difusión por este medio de una obra teatral, o de una película, o de un videoclip, por ejemplo; salvo que esta difusión sea el resultado de la adaptación de una obra anterior que pueda entenderse que genera una obra derivada. En todo caso, es un supuesto de escasa relevancia práctica.

Respecto a qué aspectos de la regulación correspondiente a los autores de obras audiovisuales son aplicables a las obras radiofónicas, entendemos es aplicable toda la regulación que no se oponga de forma racional a sus características esenciales; puesto que el legislador al utilizar la expresión  “lo pertinente” parece que establecer que se aplique siempre que sea posible, y de otro modo este artículo no tendría demasiado sentido.

 

 

 

 Inmaculada Sánchez Ruiz De Valdivia

SUMARIO:

I. Concepto.

II. Regulación legal: ¿huérfana de regulación?

 

I. Concepto.

Tradicionalmente se llama obra póstuma a aquéllas obras que son divulgadas o editadas después de la muerte de su autor y antes de que pasen 70 años. Más allá de dicho plazo (habiendo sido divulgada en el año 71) la obra pasaría a ser de dominio público y su explotación entraría en el supuesto de monopolio de 25 años que establece el artículo 130 en lugar de atribuirle su explotación a divulgador/a o editor/a, como sucede en el caso de considerarse obra póstuma y no de dominio público.

Muchos son los ejemplos de obras póstumas que podríamos traer a colación. Por ejemplo, algunas obras de José Ortega y Gasset. Sus obras completas editadas en, diez tomos, suponen la mayor compilación de los textos del filósofo presentada hasta la fecha. Los seis primeros reúnen las obras publicadas por el propio Ortega, incluidos muchos textos cuya primera reimpresión se ofrece ahora. Los cuatro siguientes incorporan aquellos textos que habían quedado inéditos a su muerte. Se trata de escritos muy cercanos a una versión definitiva, entre ellos varios libros. Muchas de estas obras ven la luz por vez primera[1].

Otro ejemplo de obra póstuma serían los numerosos escritos inéditos que a su fallecimiento dejó Allan Kardec[2], la Revue Spirite de Paris[3] tuvo la feliz idea de darnos a conocer algunos de los interesantes estudios que tenía preparados su autor para darlos a luz ulteriormente. Llama la atención, también, la edición de las obras póstumas del médico M. de Grimaldy, realizadas por E. Jourdan de Pellerin (discipulo aventajado de su escuela). Es él quien hace públicos, en 1745 y a título póstumo, los principales remedios del médico Denis de Copponay de Grimaldy. Jourdan de Pellerin, tras el fallecimiento de Grimaldy dispuso de manuscritos de puño y letra del citado médico que describían la elaboración de sus famosos y secretos remedios[4].

II. Regulación legal: ¿huérfana de regulación?.

El art. 27 LPI se ocupa únicamente de la duración de los derechos de explotación de las obras anónimas o seudónimas, a pesar de que su epígrafe o título mencione, también, las obras póstumas.

Tal y como ya ha advertido la doctrina[5], las obras póstumas han quedado huérfanas de regulación expresa y diáfana en el TRLPI. A pesar de la rúbrica del artículo 27 relativo a la duración y cómputo en obras póstumas, seudónimas y anónimas, no resulta sencillo ubicar por más que se trata de hacerlo en el párrafo 2º del art. 27 de la LPI[6].

Inmaculada Sánchez Ruiz De Valdivia

SUMARIO

I. Concepto. Distinción terminológica

II. Clases de colaboración

1. Que varias personas concurran en la producción de una obra siendo sus aportaciones no diferenciables

2. Que varias personas concurran en la producción de una obra, siendo sus aportaciones separables o diferenciables.

3. Que parte la obra resulte diferenciable en unos casos y otros no diferenciables. Es lo que podríamos calificar como supuestos mixtos.

III. Régimen Jurídico común a las obras de titularidad plural

1. Disposiciones comunes
2. Atribución originara de derechos
3. Divulgación de la obra común
4. Comunidad de derechos creada en la obra en colaboración

IV. Tiempo. Duración de los derechos de autor en colaboración

 

I. Concepto. Distinción terminológica.

Bajo la denominación de “obra en colaboración”, definida en el párrafo primero del art. 7 LPI, se comprenden aquellos supuestos en los que intervienen dos o más personas para crear una obra cuyas aportaciones pueden ser o no diferenciables y no pueden ser distinguidas por el público (aunque, a veces, los coautores puedan disponer de pruebas –útiles en caso de conflicto- del reparto o distribución creativa). Son, estas últimas, las obras en coautoría en su sentido más estricto[1]. Siguiendo una acepción amplia de obra en colaboración[2] se incluirían todos aquellos supuestos en los que intervienen dos o más personas para crear una obra, siendo diferenciables las aportaciones de cada uno de ellos. También lo son aquellos supuestos en los que sus aportaciones no son identificadas y no pueden ser distinguidas por el público (aunque, a veces, los coautores puedan disponer de pruebas –útiles en caso de conflicto- del reparto o distribución creativa) –siendo éstas últimas las obras en coautoría en su sentido más estricto-.

Se trata, en definitiva, de obras que resultan de la intervención de dos o más autores (o lo que es lo mismo, de una pluralidad de autores) sometidas a un régimen de comunidad de derechos especial o sui generis, por la vigencia moral de todos los coautores, lo que limita recíprocamente su ejercicio a todos ellos. Y es que, entre todos ellos se produce una colaboración en plano de coordinación, sin jerarquía o subordinación alguna, aunque la obra de cada uno preexista a la de otro u otros, y aunque las cuotas de participación en la obra común resulten desiguales.

Generalmente cuando pensamos en la autoría de una obra nos viene a la mente la figura de autor como persona individual. Puede ocurrir, sin embargo, que alguna o todas sus obras las realice el autor en colaboración con otros autores (es decir, que se realicen entre varios autores). Es entonces cuando hablamos de coautoría o concurrencia en la autoría o de obra en colaboración, siguiendo los términos legales utilizados por el art. 7.1º LPI. El citado precepto exige que de la concurrencia surja un resultado unitario; con lo cual, no bastaría cualquier resultado ocasionalmente conjunto o agrupado ni cualquier forma de agregación de aportaciones. Un precepto que ofrece un concepto tan amplio que incluye, a diferencia de lo dispuesto en los derechos alemán, británico, italiano, francesa y América, todas las obras en las que interviene una pluralidad de sujetos no delimitando ni restringiendo dentro de su ámbito de aplicación a los tipos de concurrencia que pueden tener cabida en el supuesto de hecho de la norma.

No debemos confundir las obras en colaboración de las obras colectivas, aunque como pronto vamos a tener ocasión de comprobar, el régimen jurídico que les resulta de aplicación es común. También son comunes algunas disposiciones generales relativas a la pluralidad subjetiva de autores.

II. Clases de colaboración

Muchos son los supuestos de hecho en los que se produce una colaboración de varios autores en la producción de un resultado conjunto, se distinguen en función de que sean diferenciables o no sus aportaciones[3] y en atención al grado de concurrencia que se produzca[4]. Puede suceder:

1. Que varias personas concurran en la producción de una obra siendo sus aportaciones no diferenciables. La inseparabilidad o no de las aportaciones puede ser en distintos grados según la inseparabilidad de sus aportaciones procede tanto por el resultado unitario de la contribución cuanto por la imposibilidad de identificación de la aportación de cada cual; lo que se produce no sólo con dos o mas autores escriben unitariamente una obra sino cuando, aún tratándose de géneros separables, ambos contribuyen indistinguiblemente como autores conjuntos del libreto y de la música (hipótesis no templada en los arts. 111 a 113 RPI de 1880). No sucede así, sin embargo, en la hipótesis en las que varios autores realicen un comentario a la Ley de Propiedad Intelectual o elaboren, como es nuestro caso, un diccionario de términos jurídicos.

En dicha hipótesis existirán, como mínimo, un número de objetos de propiedad intelectual superior en uno al número de autores pues, cuando menos, serán objeto de derechos cada uno de las aportaciones que cada autor realizar por separado, según puedan ser o no susceptibles de explotación autónoma por separado; lo que producirá sus consecuencias a los efectos de la duración de los derechos –distinta para la obra común (ex art. 28 LPI), que para cada aportación singular (ex art. 26 LPI)-, y todos sobre el todo que conforma la obra común creada en colaboración. A título de ejemplo,

- Las obras en colaboración de los hermanos Álvarez Quintero -Serafín y Joaquín, nacidos en Utrera (Sevilla)[5] -, quienes publicaron su obra de forma conjunta, incluso después de la muerte de Serafín, Joaquín siguió firmando como Hermanos Álvarez Quintero. Ambos hermanos Sevillanos autores y comediógrafos españoles fueron miembros de la Real Academia de Lengua Española. Produjeron alrededor de doscientas obras del llamado género chico (comedias dramáticas, sainetes, etc.): “El patio” (1900), “Las flores” (1901), “El genio alegre” (1906), “Las de Caín” (1908), “Puebla de las mujeres” (1912), “El mundo es un pañuelo” (1920) y “Mariquilla Terremoto” (1930), son algunas de las más exitosas.
Entres sus comedias dramáticas más destacadas cabría citar, entre otras: “Amores y amoríos” (1908) o “Malvaloca” (1912) son ejemplos de esta producción de poca calidad literaria. Por último, cabe mencionar la zarzuela como el otro género que desarrollaron en distintos momentos de su carrera. Quizá la más conocida sea “la reina mora, de 1903”[6].

- Las obras completas de José Luis Borges[7] con la colaboración de Adolfo Bioy Casares –entre las que cabe citar los Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), un modelo para la muerte (1946), dos fantasías memorables (1946) y los orilleros (1955). Guión cinematográfico, el paraíso de los creyentes (1955). Guión cinematográfico y los nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977), y en colaboración con otros autores como: Betina Edelberg, Margarita Guerrero, Alicia Jurado, María Kodama, María Esther Vázquez (entre las que cabe citar, Antiguas literatura germánicas (1951), el “Martín Fiero”(1953) , Leopoldo Legones (1955), la hermana Eloísa (1955), Manual de zoología fantástica (México, 1957), Antología de la literatura fantástica (1940), Obras escogidas (1948), Obras completas (1953), Nueva antología personal (1968), El libro de los seres imaginarios (1968), Obras completas (1972), Prólogos (1975).  Obras completas en colaboración (1979), Textos cautivos (1986) – publicados en la revista El hogar  Borges en revista multicolor (1995): notas, traducciones y reseñas bibliográficas en el diario Crítica[8].

2. Que varias personas concurran en la producción de una obra, siendo sus aportaciones separables o diferenciables. En caso de diferenciarse la aportación de los coautores –a pesar de ser autores del todo- no hay más objeto de propiedad intelectual que la obra común, y salvo que se pruebe lo contrario, no existe una parte segregable sobre la que cada autor pueda ejercitar una explotación separada. La Ley, en estos casos, establece que en caso de que sean aportaciones diferenciables y separables, siempre a salvo de lo pactado entre los comuneros o con terceros que exploten la obra común, permite la explotación de la aportación propia por cada coautor, si no causa perjuicio a la explotación común.  A título de ejemplo, podríamos poner las obras separables en un Libro Homenaje (resultado de aportaciones separables). En este supuesto y a diferencia de lo que sucede en un Comentario (a la Ley de propiedad intelectual, al código civil, código penal, Ley hipotecaria, Reglamento Hipotecario, etc.), se trata de una obra sin objeto predefinido; lo que justifica que pueda contener un número indefinido de aportaciones cuyo objeto de honrar, homenajear la memoria del maestro.

3. Que parte la obra resulte diferenciable en unos casos y otros no diferenciables. Es lo que podríamos calificar como supuestos mixtos. Así por ejemplo,

A) La colaboración en el cine constituye otro ejemplo. La coloración entre director de cine, guionista y autor de la música le llama el art.87 LPI obra en colaboración. Constituye, sin duda, un caso singular por dos razones: primera, porque quien realiza la labora de coordinador que es el productor no tiene un tratamiento equivalente al coordinador que edita en su nombre el art. 8 LPI, segundo, porque se trata de un supuesto de concurrencia de géneros diversos en el que la labora que desempeña el director no es separable del resultado final siendo su aportación distinta de la que, por ejemplo, el guionista (una concurrencia que no se da en plano de igualdad).

B) Cuando dos o más personas escriben conjuntamente un libro, puede ocurrir que no se realice entre ellos asignación por temas o capítulos; lo que nos obligaría a considerar la existencia de una coautoría en sentido estricto. Puede que existan, sin embargo, una asignación separada y distinguible por capítulos o temas. Pero además, puede que exista un coordinador que revise las aportaciones de todos y, según su grado de autoridad, las corrige o armoniza.

En el caso de una Revista de artículos firmados, nos encontramos, también, ante una obra en colaboración. Si bien los trabajos publicados no tienen una unidad de sentido, no procuran un objetivo colectivo distingo del de ser la mera suma de las partes[9].

C) Cuando entre las obras de arte y tecnología existen muchos son los ejemplos de obras en colaboración[10]. La separabilidad de las aportaciones es evidente y, sin embargo, esta susceptibilidad de explotación separada no puede ocultar que la interdependencia viene exigida porque el resultado unitario no es equivalente a la mera suma de partes.

D) Puede suceder que una obra sea independiente respecto ciertos efectos y en colaboración para otras finalidades, según el art. 7.3 LPI. Así por ejemplo, la exposición colectiva de pintores llevada a cabo por un marchante innovador y que se presenta al público con carácter itinerante bajo un lema determinado.

III. Régimen Jurídico común a las Obras de Titularidad Plural

1. Disposiciones comunes

Los arts. 7 a 9 LPI se ocupan de la intervención plurisubjetiva en la creación de una obra de propiedad intelectual, o lo que es lo mismo, de la titularidad plural o concurrente de una obra objeto de propiedad intelectual: obras en colaboración, obras colectivas y obras compuestas o independientes. Un régimen jurídico de la obra común de la obra o creación en colaboración que resulta de aplicación al resto de obras colectivas, compuestas e independientes, Obras, en definitiva, que resultan de la intervención de dos o más autores (o lo que es lo mismo, de una pluralidad de autores) sometidas a un régimen de comunidad de derechos especial o sui generis, por la vigencia moral de todos los coautores, lo que limita recíprocamente su ejercicio a todos ellos. Y es que, entre todos ellos se produce una colaboración en plano de coordinación, sin jerarquía o subordinación alguna, aunque la obra de cada uno preexista a la de otro u otros, y aunque las cuotas de participación en la obra común resulten desiguales.

2. Atribución originara de derechos

La atribución de derechos en el supuesto de obra en colaboración se basa, fundamentalmente, en dos reglas:

a) La regla general: es que la autoría ha de resolverse conforme a lo dispuesto en el art. 5 LPI, aunque concurran varios autores en la obra objeto de propiedad intelectual.

b) La regla excepcional: sólo cuando no fuese posible resolverse la autoría conforme establece el art. 5 LPI se admitirá que una persona adquiera cuotas de propiedad intelectual sobre la autoría.

Lo que significa, que los derechos sobre la obra unitaria resultante de la colaboración corresponden a todos ellos/as (apartado 1º del art. 7 LPI), a modo de cotitularidad. Ahora bien, los derechos de los coautores corresponden a cada uno en la proporción que ellos determinen (apartado 4º), resultando de aplicación, supletoriamente, las reglas sobre comunidad de bienes contenidas en los arts. 392 y ss CC.

Y es que, siempre que sea posible la existencia de un resultado conjunto no ha de impedir la explotación separa de la aportación de cada uno. Únicamente quedará excluida la explotación separada cuando la indiscutibilidad de las contribuciones impida hablar de aportaciones propias o individuales, y cuando existan acuerdos contractuales de los autores para limitar la explotación separada. En dicho supuesto, la inseparabilidad de la explotación no deriva de la LPI ni del concepto de obra en colaboración, sino del derecho común de los contratos, y de la posibilidad que cada cual tiene de obligarse a todo lo que no sea contrario a la ley, la moral o el orden público.

Los derechos sobre la obra resultante corresponden a todos los colaboradores concurrentes en la obra, según se infiere del párrafo primero del art. 7 LPI. Ahora bien, habrá que estar a los acuerdos de los autores concurrentes o a la aportación de los coautores pueda o no ser diferenciadas del modo siguiente:

A) En caso de diferenciarse la aportación de los coautores –a pesar de ser autores del todo-, no hay más objeto de propiedad intelectual que la obra común, y salvo que se pruebe lo contrario, no existe una parte segregable sobre la que cada autor pueda ejercitar una explotación separada. La Ley, en estos casos, establece que en caso de que sean aportaciones diferenciables y separables, siempre a salvo de lo pactado entre los comuneros o con terceros que exploten la obra común, permite la explotación de la aportación propia por cada coautor, si no causa perjuicio a la explotación común. El viejo Reglamento de 1880, referido a letristas y músicos, establecía una libertad de explotación separada de letras y músicas en determinados casos.

B) En caso de que la aportación de cada autor/a sea no diferenciable existirán, como mínimo, un número de objetos de propiedad intelectual superior en uno al número de autores pues, cuando menos, serán objeto de derechos cada uno de las aportaciones que cada autor realizar por separado, según puedan ser o no susceptibles de explotación autónoma por separado; lo que producirá sus consecuencias a los efectos de la duración de los derechos –distinta para la obra común (ex art. 28 LPI), que para cada aportación singular (ex art. 26 LPI)-, y todos sobre el todo que conforma la obra común creada en colaboración.

3. Divulgación de la obra común.

En relación a la divulgación de la obra común, dado que el derecho moral de los autores es personalísimo, inalienable e intransmisible, la Ley exige el consentimiento unánime de todos los coautores para su divulgación. Lo que significa que, en el caso de que algún autor se entienda perjudicado patrimonialmente hablando por el hecho de que se divulgue la obra común sin su consentimiento y en la medida en que nadie puede divulgar su obra de manera obligatoria porque resultaría contraria al art. 20 CE y arts. 14.1 y 40 a mensú contrario LPI. En caso de desacuerdo, para proceder a la divulgación de la obra establece el segundo inciso del art. 7 que, el Juez resolverá el desacuerdo pudiendo separar la parte del autor que no esté conforme con divulgar la obra puesto que nadie puede verse obligado a divulgar contra su consentimiento. Si dicha separación no fuese posible, le tendrán que ser indemnizados los perjuicios ocasionados por dicha divulgación.

4. Comunidad de derechos creada en la obra en colaboración.

Surge con la creación y no por la mera colaboración, una comunidad de derechos que en ningún momento obliga a los comuneros a permanecer en indivisión (art. 400 CC). Por estar en juego derechos personalísimos (art. 14) no caben pactos de indivisión que obliguen al coautor descontento con la obra común a permanecer en coautoría durante el plazo. Pero la división resulta imposible, porque la obra común, una vez creada, no puede desaparecer del mercado potencial de derechos.

El Juez no puede resolver que el autor o coautores disidentes retiren su nombre de la obra, dado que su parte es inseparable de las demás, o que, siéndolo, cause perjuicio patrimonial a los demás, partidarios de divulgar, que deben sustituir al coautor disidente, reemplazando su aportación por otra o retrasando la divulgación. En caso de que el coautor se niegue injustificadamente a terminarla y tratándose de coautor de la obra audiovisual según el art. 91 LPI establece que es posible que el Juez, escuchado el coautor disidente, condicione el ejercicio de su derecho moral (art. 14, en relación al art. 7 CC) a la indemnización y, si estima que se retira la obra del comercio (art. 14.6 LPI), a la indemnización previa. Nada dice el art. 7 sobre esta norma especial a la que alude el art. 91 LPI y que le resulta de aplicación, como acabamos de comprobar, a las obras en coautoría de carácter audiovisual.

Sí que se posiciona, sin embargo, el art. 7 sobre la cuestión relativa a si el coautor tiene derecho o no a retirar la obra del comercio. En este caso se limita de manera tajante, no remitiendo esta cuestión a la resolución judicial. En efecto, ningún coautor puede negar a su capricho, su consentimiento para la explotación en la forma en que se divulgó, y a la que  sí se prestó consentimiento.

IV. Tiempo. Duración de los derechos de autor.

En la obra en colaboración todos los coautores pueden explotar su derecho durante toda su vida y además, durante 70 años desde la muerte o declaración de fallecimiento del último coautor superviviente. Lo que significa, que el coautor de una obra en colaboración tiene derecho a explotar, patrimonialmente hablando, su derecho (cotitularidad) sobre la obra (art. 7.4) en idéntico sentido al que tendrían si toda la obra fuera suya, si se tratara de una obra individual (art. 7.3 LPI), conforme establece el art. 28.1 LPI, precepto según el cual: “1. Los derechos de explotación de las obras en colaboración definidas en el artículo 7, comprendidas las obras cinematográficas y audiovisuales, durarán toda la vida de los coautores y setenta años desde la muerte o declaración de fallecimiento del último coautor superviviente”.

La idea que inspira el at. 28.1 LPI es la de garantizar como mínimo a todos y cada uno de los coautores la misma duración de su derecho sobre la obra, salvo que se trate de obras en colaboración anónimas o seudónimas en cuyo caso se aplicarán las reglas sobre duración y computo establecidas en el art. 27.1 LPI. Dicho precepto tal y como se concibe por la doctrina no contiene ningún privilegio para los creadores de la obra en colaboración. Es decir, no permite a los herederos del autor fallecido prolongar sus derechos más allá de setenta años desde su muerte gracias a la circunstancia de haber colaborado con otro.

Ahora bien, si se trata de supuestos mixtos, es decir, obras en colaboración que desde el principio o de manera sobrevenida es parcialmente anónima o seudónima existen, en opinión de nuestra doctrina más autorizada[11], tres posibles soluciones:

1ª Aplicar el cómputo previsto en el art. 27.1 LPI, es decir, setenta años a partir de la divulgación, prescindiendo del momento en que se produzca la muerte del o de los coautor/a conocido/a.

2º Aplicar el cómputo previsto en el art. 28.1 LPI, es decir, setenta años a partir del momento en que se produzca el ultimo fallecimiento del coautor/a conocido/a.

3º. Aplicar el cómputo previsto de manera conjunta en los arts. 27.1 y 28.1 LPI, es decir, setenta años a partir del momento en que tenga lugar el último de los siguientes acontecimientos: o bien, la muerte de alguno/a de los coautores/as conocidos/as, o la divulgación de la obra.

Si la obra en colaboración es divulgada por partes, volúmenes, entregas o fascículos, que no sean independientes y cuyo plazo de protección, conforme establece el art. 29 LPI, comience a transcurrir cuando la obra haya sido divulgada de forma lícita, dicho plazo se computará por separado para cada elemento.

Y para terminar, el cómputo del plazo de protección establecido a que nos hemos referido comienza a computarse, según el art. 30 LPI, desde el día 1 de enero del año siguiente al de la muerte o declaración de fallecimiento del autor o al de la divulgación lícita de la obra, según proceda.

 

 

 

 

Inmaculada Sánchez Ruiz De Valdivia

SUMARIO

I. Concepto.

II. Precisiones terminológicas: obras derivadas y obras compuestas.

III. Tipos o clases de obras derivadas.

IV. Régimen Jurídico.

V. Particularidades de las traducciones, arreglos musicales, adaptaciones, revisiones o actualización de una obra y compendios, resúmenes y extractos.

 

I. Concepto.

Por obra derivada se entiende la obra nueva surgida de transformar una obra preexistente. Es decir, aquella que procede o nace de la transformación de otra obra (arts. 11.5º y 21 LPI) preexistente que incorporan (art. 9 LPI).

La obra derivada es una creación (transformación) original de una obra literaria, artística o científica preexistente. El autor de la obra original puede ser, bien el mismo de la obra derivada, bien una persona distinta. La Ley reconoce los derechos de propiedad intelectual de los dos autores; del autor de la obra originaria y del autor de la obra derivada. Ambas obras, pese a lo que dice el art. 11 LPI al contraponer la obra original a la derivada, son originales. Es por ello que la Ley protege a ambos por su autoría. Lo que significa que, lo que de original tenga la obra derivada podrá ser objeto de propiedad intelectual separada, siempre y cuando respete la obra original.

La creación de la obra derivada no está sujeta a autorización alguna, pues, la ampara el art. 20 CE, pero su explotación exige título otorgado por la Ley o por los titulares de derechos sobre la obra original. Lo que significa, que la obra derivada es una obra dependiente de la obra originaria en el sentido de que mantiene sus caracteres esenciales (lo que la diferencia de la obra que se inspira en otra u otras obras anteriores –ya que la inspiración es libre y no necesita consentimiento de nadie-. Ejemplos elocuentes son las transformaciones de forma literaria (obra dramática a novela, y viceversa) o de forma artística (obra cinematográfica o novela y obra dramática, y viceversa), o el paso de una obra escultórica a una obra de pintura, o viceversa o la reproducción pictórica de una descripción literaria o viceversa.

II. Precisiones terminológicas: obras derivadas y obras compuestas.

Hay quienes sostienen en nuestra doctrina[1], con acierto a nuestro entender, que las obras compuestas podrían ser consideradas un supuesto de obra derivada. La única diferencia que habría, atendiendo al contenido del art. 9 LPI entre obra compuesta y obra derivada es que aquélla implica que el autor de la obra derivada es distinto del autor de la obra originaria, mientras que la obra derivada no está sometida a semejante exigencia. Quizás por ello, el art. 21 LPI repite, parcialmente, la regulación contenida en el art. 11 LPI, precepto que, a su vez, repite, parcialmente, lo previsto en el art. 9 LPI[2].

III. Régimen jurídico.

El contenido de la propiedad intelectual del autor de la obra derivada es igual al de la obra originaria, tanto en sus facultades económicas como en las morales. El objeto de su derecho es únicamente la obra nueva, es decir, la obra derivada. El autor de la obra derivada carece como tal de derecho o facultad alguna sobre la obra derivada.

El autor de la obra original puede ser el mismo o distinto del de la obra derivada; lo que significa que:

- En caso de que sean el mismo autor, la obra original, de creación anterior –y la creación es el título atributivo de los derechos- no se prolonga a través de la derivada, sino que son distintas y tienen derechos distintos.

- Ahora bien, si el autor de la obra derivada es distinto al de la original, y no ha caído en el dominio público (arts. 13 y 26 y ss LPI), deberá contar con la autorización de sus titulares, o disponer de un título mortis causa que le permita la explotación de la forma procedente.

La transformación de la obra originaria, tal y como se deriva del art. 21 LPI, produce necesariamente una obra diferente: lo que significa que cuando los cambios introducidos en la obra originaria no son suficientemente relevantes (falta de originalidad mínima) la Ley considera que no se trata de una transformación sino de una reproducción (arts. 17 y 18 LPI). Derechos ambos (el de transformación como el de reproducción) que pertenecen exclusivamente al autor de la obra originaria o a sus causahabientes; lo que significa que el autor de la obra derivada necesita de autorización o consentimiento expreso del de la obra originaria cuando sea diferente. O cuando, siendo el mismo, haya cedido sus derechos de explotación. Lo que significa que, la atribución de los derechos sobre la parte original de la obra derivada, sin perjuicio de los derechos sobre la obra original, coincide con el régimen previsto para obras compuestas (art. 9.1) y para la transformación (art. 21.2 LPI), con la diferencia de que, “en las obras compuestas hay, al menos, dos autores y no colaboran entre sí, y de que las transformaciones son sólo una parte, aunque importante, de las obras derivadas[3]”.

IV. Tipos o clases de obras derivadas.

El art. 11 LPI se refiere a dos tipos de derivación:

1ª Las obras que se obtienen por reproducción con adiciones (actualizaciones, anotación, compendios, extractos) y,

2ª Las obras que se obtienen por transformación de la obra original (traducciones, adaptaciones, revisiones, resúmenes, arreglos musicales y cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística y científica).

Los derechos que se le atribuyen en el primer caso sobre la parte original de la obra derivada, sin perjuicios de los derechos sobre la obra original, coincide con el régimen previsto para obras compuestas (contenido en el art. 9 LPI), mientras que en el segundo caso, en el supuesto de obras de transformación se estará a lo dispuesto en el art. 21 LPI, con la diferencia de que, en las obras compuestas hay, al menos, dos autores y no colaboran entre sí, y de que las transformaciones son sólo una parte, aunque importante, de las obras derivadas.

V. Particularidades de las traducciones, arreglos musicales, adaptaciones, revisiones o actualización de una obra y compendios, resúmenes y extractos.

Es importante realizar algunas precisiones:

- Respecto a las traducciones, se trata de obras derivadas donde la originalidad del traductor es muy pequeña si se pretende ser fiel a la obra original que se está traduciendo. El nivel de fidelidad al original, exigible al traductor, es mayor en obras informativas y científicas, pues en obras literarias o poéticas la forma y el contenido están unidos y la traducción fiel es mucho más difícil.  La traducción reside, únicamente, en el lenguaje. La originalidad no tiene nada que ver con la dificultad de la traducción de la obra originaria. No es obra derivada cuando la traducción lo es de cartas comerciales, telegramas, programas, etc.

- Respecto a los arreglos musicales hemos de advertir que no se entenderán por tales la alteración de la melodía, la armonía o el ritmo en la medida en que altera el núcleo esencial de la composición musical. Por tanto, cuando se produzca una modificación –o lo que es lo mismo, una alteración de su contenido- (distinto de un arreglo) el derecho moral irrenunciable del autor se verá afectado, resultándole de aplicación todo el régimen jurídico que deriva de los arts. 44.4 y 14.5 LPI.

- En el campo de las adaptaciones es especialmente importante en relación con las obras escénicas que son originales por la expresión y por la composición de la obra. En este caso, en la adaptación se utiliza un género literario o artístico distinto y al utilizar medios expresivos distintos: poesía a novela, novela a fotonovela o historieta gráfica, novela a obra dramática, obra dramática a composición musical y viceversa. En el campo audiovisual la adaptación se realiza normalmente a través de una obra literaria originaria (novela, obra dramática), de la que se extraen el argumento o el guión y los diálogos (arts. 87.2 y 89 LPI).

-Respecto a las sucesivas revisiones o actualización de una obra se tratará de una obra derivada siempre y cuando dicha revisión no se limite a una corrección material con introducción de índices con pequeños cambios o cortes introductorios intrascendentes.

- Respecto a los compendios, resúmenes y extractos, presentan un escaso margen para la creación original. Normalmente ésta no puede existir cuando se trata simplemente de seleccionar trozos de una obra para abreviarla y hacer más accesible o para comentarla (art. 32, párrafo. 1º LPI). Sólo habrá obra derivada si la abreviación implica una nueva redacción con propia composición y expresión.