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Obra Compuesta e Independiente

Inmaculada Sánchez Ruiz de Valdivia

SUMARIO

I. Concepto

II. Diferencias con otras figuras afines

III. Presupuestos

IV. Régimen Jurídico común a las obras de titularidad plural

V. Tiempo. Duración de los derechos de autor en colaboración

 

I. Concepto.

Se dice que una obra es compuesta cuando la obra nueva que se obtiene de la incorporación de una o varias obras preexistentes, sin la intervención de los autores originarios. A este tipo de obras, el tercer supuesto en el que intervienen más de un autor/a en la elaboración de una obra protegible, se refiere el art. 9 LPI. Un precepto que lleva por rúbrica obra compuesta e independiente y que establece: “1. Se considerará obra compuesta la obra nueva que incorpore una obra preexistente sin la colaboración del autor de esta última, sin perjuicio de los derechos que a éste correspondan y de su necesaria autorización. 2. La obra que constituya creación autónoma se considerará independiente, aunque se publique conjuntamente con otras”.

La obra compuesta requiere de la incorporación de una obra preexistente en obra nueva, distinta, a la que llamamos compuesta. No basta la mera reproducción de una obra anterior, pues deberá estar acompañada de añadidos (comentarios, prólogos, notas a pie de página o reproducción de otras obras yuxtapuestas) que efectúa o coordina el autor que la incorpora[1]. Por tanto, no es obra compuesta toda aquella obra que incorpore una anterior, sino sólo la que podamos calificar como de nueva creación (o lo que es lo mismo, original) respecto a la/s obra/s anteriormente preexistentes. Queda protegida por la LPI sólo si hay autorización de los titulares de las obras preexistentes y se respetan sus derechos. De modo que el autor de la obra compuesta tiene derechos sólo sobre la composición, no sobre las obras que la componen.

II. Diferencias con otras figuras afines.

No debemos confundir una obra compuesta de aquellas otras obras realizadas en coautoría, colectivas  o derivadas. Señalemos, pues, algunas diferencias más significativas:

1. Obra compuesta y obra en coautoría. La obra compuesta se diferencia de la obra en coautoría, prevista en el art. 7 LPI, en la ausencia de la colaboración entre los coautores.

2. Obra compuesta y obra colectiva. La obra compuesta se diferencia con la obra colectiva, contenida en el art. 8 LPI, en que a pesar de incorporar, en una obra nueva, múltiples obras preexistentes, no existe coordinación de estos autores, ni las obras preexistentes han sido creadas para la obra común.

3. Obra compuesta y obra derivada. La obra compuesta se diferencia con la obra derivada, contenida en el art. 11 LPI, en que es imprescindible la intervención de dos o más autores distintos, sin que colaboren. Lo dicho significa que, tal y como ha advertido con acierto la doctrina más autorizada[2], que “toda obra compuesta es derivada, pues procede de otra u otras preexistentes; pero no toda obra derivada es compuesta”.

4. Obra compuesta y obra citada. Debemos distinguir entre reproducir toda la obra o parte de ella realizando la cita de la misma, conforme establece el art. 32 LPI. Y es que, tan sólo en el primer caso (reproducción de toda la obra junto con otras) estaríamos hablando de obra compuesta.

5. Obra compuesta y obra en colaboración. Un rasgo definitorio de la obra compuesta la ausencia de colaboración entre los autores de las obras preexistentes. Ahora bien, la ausencia de colaboración no significa ausencia de comunicación, especialmente teniendo en cuenta que es preceptivo obtener la autorización cuando proceda de los autores o de sus causahabientes.

III. Presupuestos.

1º Toda obra compuesta que se cree ha de ser original en su composición y se resultado de la incorporación de obras preexistentes conformando una obra nueva. El requisito de originalidad o de nueva creación de la obra compuesta respecto de las obras que incorpora es esencial para que hablemos de obras compuestas. Ahora bien, hemos de advertir, que la incorporación de una obra en otra no es exactamente sinónimo de derivación o creación de una obra derivada, tal como viene definida en el artículo 11 LPI. La incorporación se puede producir por dos vías: por reproducción (incorporación literal) de una obra anterior, en todo o en parte; o por su transformación, en cualquiera de las formas, que ejemplifica el art. 11 LPI[3].

2º Para crear la obra compuesta no es preciso contar con la autorización de nadie, conforme al art. 20.1.b) CE, salvo en los casos en que se requiera la incorporación material de la obra plástica o del soporte original de la obra no plástica, pues en ellos se necesita la autorización del propietario y titulares de derechos de uso y disfrute sobre los mismos.

3º Para explotar la obra compuesta es preciso contar con la autorización de los titulares de derechos sobre las obras incorporadas que no estén bajo el dominio público. Y es que, la obra incorporada en una obra compuesta puede ser de dominio público o no; lo que significa que el autor de la nueva obra (compuesta) no podrá atribuirse derechos sobre la obra preexistente, sino sólo sobre aquello que de original tenga la obra nueva, en comparación con la obra u obras preexistentes.

4º Es preceptiva la autorización de los titulares de las obras preexistentes. Dicho requisito puede consistir o bien en obtener una simple autorización, conforme establecen los arts. 50.2 y 85 LPI), o consistir en una cesión exclusiva de derechos (lo que no suele ser frecuente, ya que los titulares de obra preexistente no querrán tener su obra condicionada a la suerte comercial de una nueva que la incorpore).

 

 

 

 

 

 



[1] Tal y como advierte, con acierto, JOSE MIGUEL RODRIGUEZ TAPIA (Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual, ed., Thomson-Cívitas, 1ª edición 2007, 2ª edición, 2009, ad art. 9, p. 89), “no hay incorporación alguna, en cambio, en la manipulación de una obra interactiva por el usuario, que no crea nada nuevo, sino que “navega” y elige entre las distintas alternativas creadas por el emisor, como sucede en el teletexto, página web, siempre que no sea un sitio modificable por el lector (como el blog interactivo), por adición de textos, sonido o imágenes nuevos”.

[2] JOSE MIGUEL RODRIGUEZ: Comentarios… op. cit., p. 88.

[3] En opinión de JOSE MIGUEL RODRIGUEZ TAPIA (en RODRIGO BERCOBITZ-CANO: (Coord): Comentarios… op. cit., pp. 146 y ss) “no parece, en cambio, que deba considerarse incorporación la mera evoluación o inspiración implícita o explícita de otra obra anterior. La libertad de circulación de las ideas, así como los usos artísticos, literarios y científicos permiten un amplio margen para la incorporación de obras ajenas, como pie forzado para su homenaje, perífrasis, comentario o controversia” .

 

Obra Colectiva

Inmaculada Sánchez Ruiz De Valdivia

SUMARIO:

I. Concepto.

II. Presupuestos.

III. Clases de obras colectivas. Regulación legal.

IV. Duración de los derechos

 

I. Concepto.

La idea de la obra colectiva (de origen francés) surge por la necesidad de calificar el Diccionario de la Real Academia de Lengua. Los creadores de las distintas voces, a instancia de la Institución, sus comisiones y sus directores, crearon un cuerpo de definiciones, más o menos originales, que se funden en un todo común resultante y, sobre el cual, no es posible atribuir separadamente a cada uno de los intervinientes ni una cuota parte sobre el todo ni un derecho moral sobre le conjunto, tal y como establece el art. 8 LPI, según el cual: “Se considera obra colectiva la creada por la iniciativa y bajo la coordinación de una persona natural o jurídica que la edita y divulga bajo su nombre y está constituida por la reunión de aportaciones de diferentes autores cuya contribución personal se funde en una creación única y autónoma, para la cual haya sido concebida sin que sea posible atribuir separadamente a cualquiera de ellos un derecho sobre el conjunto de la obra realizada. Salvo pacto en contrario, los derechos sobre la obra colectiva corresponderán a la persona que la edite y divulgue bajo su nombre” y a diferencia de lo que contempla el art. 7.2 LPI[1] donde el coautor puede oponerse a la divulgación de la obra común.

En la obra colectiva, a diferencia de la obra en colaboración, se regula un supuesto de intervención múltiple de autores para la creación de una obra. La nota clave es la subordinación que tienen los distintos autores de aportaciones respecto a la persona que coordina los trabajos de un grupo, o respecto de la institución u otra persona jurídica que los edita y divulga. No existen antecedentes explícitos de esta norma en el Derecho español[2].

En la actualidad, las obras colectivas surgen a instancia de una editorial, o de un instituto científico o de un grupo de autores (literarios, juristas, técnicos, arquitectos, científicos) coordinador por un tercero o por uno de ellos vinculado contractualmente con una editorial encargada de divulgar el resultado final de la obra. Por poner algunos ejemplos: elaborar un periódico, un callejero o un manual jurídico.

II. Presupuestos.

Los presupuestos de la obra colectiva son los siguientes:

1. Que exista un encargo y coordinación de los trabajos a varios autores, siendo lo decisivo la jerarquización en la toma de decisiones para integrar el contenido de la obra colectiva resultante. La coordinación de los trabajos realizada por el coordinador implica una relación de subordinación por jerarquía funcional (art. 51) o contractual, de manera que el coordinador tiene la  última palabra, tanto en el contenido de la aportación que se va insertar en la obra como sobre la divulgación de la misma.

2. Que las aportaciones o contribuciones personales de cada autor hayan sido concebidas para la obra global de tal manera que se funden en la creación única y autónoma que resulta de los trabajos de coordinación.

3. Que las aportaciones tengan por resultado una creación única y autónoma.

4. Que divulgue o se edite la obra colectiva. En efecto, es necesaria la divulgación de la obra para que estemos ante una obra colectiva porque, de hecho, la mera incorporación de las aportaciones singulares a la colectiva se decide si se divulgan incorporadas a la misma. Lo que significa, que si la persona que los edita y divulga es física o natural, es posible predicar ciertos derechos morales o personalísimos sobre aquello que constituye su propiedad

5. Que no se pueden atribuir separadamente a cada autor de las aportaciones un derecho sobre la obra resultante, salvo que dicha atribución no perjudique la explotación de la obra colectiva en la que se funden y en la que han sido divulgadas[3]. Es decir, cabe el pacto respecto a los derechos resultantes pero no sobre la naturaleza misma de la obra; lo que significa que no es negociable que una obra sea colectiva o no. Dicho de otro modo: que los derechos de la obra resultante serán de todos, atendiendo a la naturaleza de la obra (literaria, artística o científica) y atendiendo a la naturaleza física o jurídica del titular de los derechos. Lo que significa que cabe el pacto sobre los derechos resultantes, pero no sobre la naturaleza misma de la obra (lo que significa que no es negociable el hecho de que la obra, finalmente, sea colectiva o no). En este sentido, confirma el art. 52 LPI que salvo pacto en contrario, si quien coordina la obra colectiva prescinde de utilizar una aportación singular, ésta tiene un régimen distinto, pues de hecho no es elemento integrante de la obra colectiva, sino objeto de un contrario que no terminó por ejecutarse (con independencia de la indemnización de daños y perjuicios que proceda abonarse).

III. Clases de obras colectivas. Regulación legal.

En la regulación legal de la obra colectiva hay que distinguir los siguientes supuestos:

1. La obra colectiva, entendida tal y como ha sido definida y reuniendo los presupuestos a los que antes hacíamos alusión –a la que se refiere el art. 8 LPI.

2. Los supuestos especiales de obra colectiva contenidos en los arts. 52, 97.2 LPI.

A) El art. 52 LPI, relativo a la transmisión de derechos para publicaciones periódicas, establece que: “Salvo estipulación en contrario, los autores de obras reproducidas en publicaciones periódicas conservan su derecho a explotarlas en cualquier forma que no perjudique la normal de la publicación en la que se hayan insertado. El autor podrá disponer libremente de su obra, si ésta no se reprodujese en el plazo de un mes desde su envío o aceptación en las publicaciones diarias o en el de seis meses en las restantes, salvo pacto en contrario.  La remuneración del autor de las referidas obras podrá consistir en un tanto alzado.

B) El art. 97.2 (según el cual, cuando se trate de una obra colectiva tendrá la consideración de autor, salvo pacto en contrario, la persona natural o jurídica que la edite y divulgue bajo su nombre”) –precepto que, hasta cierto punto está siendo tachado por nuestra doctrina más autorizada de inconstitucional- establece que las personas jurídicas serán consideradas autoras de los programas de ordenador –una autoría que no se justifica, ni siquiera por razones económicas-. Atribuir la autoría a una persona jurídica supone desvirtuar el art. 27.2 de la Declaración universal de 1948. Tampoco fue esta la intención de la Directiva 91/250 –lo que demuestra que el precepto citado, el art. 97.2 es una incorrecta adaptación a España de la directiva pues supone la derogación del principio de autoría.

Pero además, la Ley regula una obra colectiva “sui géneris” contenidas en los arts. 86 a 94 LPI. Se trata, en la mayoría de las ocasiones, de obras audiovisuales para la televisión o para la publicidad, atribuyéndoles, por mandato legal, un régimen legal de coautora, unitario para todo tipo de obra audiovisual conforme establecen los arts. 86 a 94 LPI.

En ciertas producciones destinadas al cine, singulares, reúnen los rasgos fácticos de la obra en coautora y encajan en el supuesto del art. 7, aunque el papel del productor no sea irrelevante (por eso, el Libro II de la Ley le atribuye unos duraderos derechos de explotación y el artículo 88, la presunción iuris tantum de cesión en exclusiva de los derechos de autor). En efecto, establece dicho precepto que: “1. Sin perjuicio de los derechos que corresponden a los autores, por el contrato de producción de la obra audiovisual se presumirán cedidos en exclusiva al productor, con las limitaciones establecidas en este Título, los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública, así como los de doblaje o subtitulado de la obra. No obstante, en las obras cinematográficas será siempre necesaria la autorización expresa de los autores para su explotación, mediante la puesta a disposición del público de copias en cualquier sistema o formato, para su utilización en el ámbito doméstico, o mediante su comunicación pública a través de la radiodifusión. 2. Salvo estipulación en contrario, los autores podrán disponer de su aportación en forma aislada, siempre que no se perjudique la normal explotación de la obra audiovisual”.

En muchas producciones seriadas para la televisión y la publicidad, el supuesto creativo de generación de los programas, episodios y anuncios está mucho más cerca del supuesto de hecho del primer párrafo del art. 8, que del art. 7LPI. Sin embargo, tal y como afirma la doctrina más autorizada todas las obras audiovisuales son, legalmente, obras en coautora, ex artículo 87 LPI, precepto según el cual: Artículo 87, “son autores de la obra audiovisual en los términos previstos en el artículo 7 de esta Ley: 1. El director-realizador, 2. Los autores del argumento, la adaptación y los del guión o los diálogos, 3. Los autores de las composiciones musicales, con o sin letra, creadas especialmente para esta obra”.

IV. Duración de los derechos.

Conforme establece el art. 28.2 LPI, la duración de los derechos de explotación sobre la obra colectiva será de setenta años a contar desde su divulgación –regla que es de aplicación a cuando el titular originario (el autor) de la obra colectiva fuere una persona jurídica (porque en este caso no cabe hablar de vida ni de muerte de la misma). Ahora bien, tratándose de personas físicas o naturales para el cómputo de la duración del derecho, se estará a lo dispuesto en el art. 28.1 LPI, conforme determina el precepto:”2. Los derechos de explotación sobre las obras colectivas definidas en el artículo 8 de esta Ley durarán setenta años desde la divulgación lícita de la obra protegida. No obstante, si las personas naturales que hayan creado la obra son identificadas como autores en las versiones de la misma que se hagan accesibles al público, se estará a lo dispuesto en los artículos 26 o 28.1, según proceda.  Lo dispuesto en el párrafo anterior se entenderá sin perjuicio de los derechos de los autores identificados cuyas aportaciones identificables estén contenidas en dichas obras, a las cuales se aplicarán el artículo 26 y el apartado 1 de este artículo, según proceda”.

Es importante realizar ciertas precisiones en atención al tipo de obra colectiva de que se trate. Así,

- Si la obra colectiva fuera un programa de ordenador, la duración de los derechos de explotación se rige por el art. 98 LPI (“1. Cuando el autor sea una persona natural la duración de los derechos de explotación de un programa de ordenador será, según los distintos supuestos que pueden plantearse, la prevista en el capítulo I del Título III de este Libro. 2. Cuando el autor sea una persona jurídica la duración de los derechos a que se refiere el párrafo anterior será de setenta años, computados desde el día 1 de enero del año siguiente al de la divulgación lícita del programa o al de su creación si no se hubiera divulgado”), norma especial que establece una distinción entre persona física autor del programa y persona jurídica autora del programa. Ambos casos pueden darse, según se prevé en el art. 97.2 (“Cuando se trate de una obra colectiva tendrá la consideración de autor, salvo pacto en contrario, la persona natural o jurídica que la edite y divulgue bajo su nombre”), cuando el programa de ordenador sea colectivo: si la persona que lo edita y divulga es natural, se aplica el régimen de duración del art. 26 LPI. Sin embargo, si la persona que lo edita y divulga es persona jurídica, se sigue el régimen propio y especial del art. 98.2 LPI, muy semejante a la primera regla del art. 28.2 LPI –regla que aporta a la regla general una particularidad: que el monopolio de explotación sobre la obra colectiva se extiende durante setenta años desde la fecha de divulgación-.

- Si la obra colectiva contiene aportaciones individuales y separables (por ejemplo, viñetas, dibujos, crucigramas, fotografías, crónicas), se les aplican las reglas del cómputo del plazo previstas en los arts. 26 y 28.1 LPI, en función de la vida del autor o del último autor superviviente.

- Si la obra colectiva es divulgada por partes, volúmenes, entregas o fascículos que no sean independientes y el plazo de protección, conforme establece el art. 29 LPI, comienza a transcurrir cuando la obra haya sido divulgada de forma lícita; dicho plazo se computará por separado para cada elemento.

Y para terminar, el cómputo del plazo de protección establecido a que nos hemos referido comienza a computarse, según el art. 30 LPI, desde el día 1 de enero del año siguiente al de la muerte o declaración de fallecimiento del autor o al de la divulgación lícita de la obra, según proceda.

 

 



[1] Establece el art. 7, relativo a la Obra en colaboración que: “1. Los derechos sobre una obra que sea resultado unitario de la colaboración de varios autores corresponden a todos ellos. 2. Para divulgar y modificar la obra se requiere el consentimiento de todos los coautores. En defecto de acuerdo, el Juez resolverá. Una vez divulgada la obra, ningún coautor puede rehusar injustificadamente su consentimiento para su explotación en la forma en que se divulgó”.

[2] Advierte, con acierto, JOSÉ MIGUEL RODRIGUEZ TAPIA (Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual, ed., Thomson-Cívitas, 1ª edición 2007, 2ª edición, 2009, ad. Art. 8, p. 140), que “Se encuentran ciertas alusiones en la Ley de 1870 cuando se reconocía la propiedad intelectual a cargo de personas jurídicas”.

[3] En este sentido, JOSÉ  MIGUEL RODRIGUEZ TAPIA: Comentarios… op., cit., p. 144.

Obra Anónima y Seudónima

 Inmaculada Sánchez Ruiz de Valdivia

SUMARIO

I. Concepto y regulación legal.

II. Clases de presunciones de autoría.

1. La presunción de exactitud registral (art. 140.1 LPI).

2. La presunción de exactitud extraregistral por signo aparente (art. 6.1 LPI).

A) Obras impresas en forma de libro.

B) Obras impresas bidimensionales.

C) Obras cinematográficas y audiovisuales

III. La revelación de la autoría por su autor.

IV. Derechos que puede ejercitar el divulgador/a obra.

IV. Régimen jurídico.

V. Derechos que puede ejercitar el divulgador/a o editor/a de una obra anónima o seudónima.

VI. Duración y cómputo en obras anónimas y seudónimas.

1. Diferencias históricas en la regulación.

2. Duración y cómputo.

 

I. Concepto y regulación legal.

Se entiende por obra anónima o seudónima aquella obra literaria, artística o científica divulgada o sacada a la luz por un/a editor/a[1] (también denominado “divulgador/a”) y no por su autor/a-. A este tipo de obras se refiere el art. 6.2 LPI según el cual: “Cuando la obra se divulgue en forma anónima o bajo seudónimo o signo, el ejercicio de los derechos de propiedad intelectual corresponderá a la persona natural o jurídica que la saque a la luz con el consentimiento del autor, mientras éste no revele su identidad”.

En la historia de la propiedad intelectual han sido relativamente frecuentes los casos de autores que, lejos de figurar como tales en la obra, pretenden encubrir su verdadera identidad detrás de un seudónimo o divulgar su obra anónimamente. Las razones por las que una obra puede haberse hecho pública de manera anónima o bajo un seudónimo a pesar de gozar de una autoría cierta y determinada pueden ser muchas: conveniencia, inseguridad, pudor, prohibiciones, miedo, analfabetismo, etc. En este caso, no existe presunción de autoría, tal y como sucede en el párrafo 1º del art. 6, para quien edita la obra o la divulga. En tales casos, y puesto que no será posible determinar si la divulgación de la obra de autoría encubierta se hizo con consentimiento de su autor, como exige el art. 4 de la Ley, hay que presumir que así es y que responde de la misma y ejercita los derechos frente a terceros (a un lado de la relación interna autor-divulgador), quien la edita y divulga. La ratio de la norma, tal y como advierte la doctrina, “no se orienta a la protección del tráfico. No es el sentido auténtico de la norma el de salvaguardar los intereses de un tercero que contrata con una especie de representante aparente”[2]. No sucede así, sin embargo, si la autoría de la obra objeto de propiedad intelectual está determinada.

La Ley atribuye a el/la “editor/a” (cualquier persona natural o jurídica que haya sacado a la luz con el consentimiento del autor una obra intelectual) el ejercicio de los derechos de propiedad intelectual. A él/ella le basta con probar que la obra carece de signo de identificación y que fue él/ella (editor/a) quien la sacó a la luz, según el art. 14.2 LPI –precepto relativo al contenido y características del derecho moral, según el cual: “Corresponden al autor los siguientes derechos irrenunciables e inalienables: 2. Determinar si tal divulgación ha de hacerse con su nombre, bajo seudónimo o signo, o anónimamente”. Entre divulgador/a y autor/a la ley no presume propiamente una representación sino que presume que, entre las partes, existió un contrato de fiducia (normalmente de mandato). La legitimación del/a divulgador/a “no es una legitimación en beneficio de tercero, aunque de hecho pueda desempeñar dicha función. La legitimación del divulgador es un recurso técnico de protección del derecho moral del art. 14.2, derecho que dejaría de ser eficaz si el autor tuviera que salir la luz para ejercer sus derechos[3].

II. Clases de presunciones de autoría

El párrafo primero del artículo 6 presume la autoría de todo tipo de obras protegidas, ya sean originales (en sentido cronológico), ya se trate de transformaciones; obras individuales y en colaboración o colectivas. Una presunción que responde a la necesidad de aligerar el rigor de la prueba de la autoría dada la dificultad de  acreditar –dificultad que no existe en el resto de los derechos protegidos por la LPI-. No presume, pues, la titularidad de los derechos sobre la misma; lo que significa que se la presunción no alcanza al art. 10 (obra y títulos originales), ni tampoco que el autor de la misma cuente con los demás requisitos exigidos para aquella protección –no se presume, por tanto, que se cuenta con el consentimiento del autor de la obra preexistente (conforme al art. 9).

Existen, por tanto, dos presunciones iuris tantum (que admiten prueba contrario):

1. La presunción de exactitud registral, establecida en el art. 140.3 LPI según el cual: “La acción para reclamar los daños y perjuicios a que se refiere este artículo prescribirá a los cinco años desde que el legitimado pudo ejercitarla”[4]

2. La presunción de exactitud extraregistral por signo aparente, establecida en el art. 6.1 LPI[5],  fijados en el ejemplar o ejemplares de la obra significa que quien o quienes en la obra (original) figuren como autor, mediante el nombre (legible), su firma o signo de autor representativo, se tienen por autor o autores, a menos que se pruebe lo contrario[6].

A) Obras impresas en forma de libro. En este tipo de obras, la portada o primera página de encarte son los lugares usuales para designar al autor o autores no necesitando que el nombre literario venga precedido de “autor” pero sí descartándolo inequívocamente de otros nombres (a los que se le agradece su colaboración, por ejemplo).

B) Obras impresas bidimensionales. En este tipo de obras (por ejemplo, planos, mapas, postales, fotografías) es posible la ubicación del nombre del autor en un lugar marginal, para no entorpecer la vista de la obra (aunque las leyendas cartográficas o los pies de foto son lugares acostumbrados para figurar como autores).

C) Obras cinematográficas y audiovisuales. En este tipo de obras, es costumbre insertar los créditos en los primeros y últimos fotogramas, pero también es usual que se introduzcan después de una primera escena, siendo a su vez común distinguir que tipo de autoría se está designando. Tratándose de obras pictóricas, es muy frecuente la firma o signo, y en las escultóricas es improbable una placa donde figure el nombre del autor (se suele posicionar al lado de la obra y no en la misma).

Dicha presunción no requiere que la obra haya sido divulgada. Tampoco que haya sido publicada. Puede tratarse, por tanto, de una obra inédita. No obstante, suele ser escaso el juego que la presunción pueda tener respecto al hecho de que las obras no hayan sido a la luz.

Las presunciones de exactitud, registral o extraregistral, conceden, al mismo tiempo legitimación activa y pasiva para: a) ejercitar las acciones de defensa de los arts. 138 y ss LPI, b) embargar, por parte de los acreedores, los bienes objeto de propiedad, c) para acciones presentadas al amparo de la Ley Orgánica 1/1982 sobre bienes de personalidad, d) plantear acciones en el ámbito de los Registros públicos del orden administrativo.

La prueba en contrario puede consistir por ejemplo, en probar, por la fecha del manuscrito que el autor, por ejemplo, no vivía, o en probar el analfabetismo en ciertos casos (salvo en el caso de obras orales o instrumentales que son trascritas por un tercero), o por ejemplo, las deficiencias físicas o psíquicas. La falta de de especialización es indicaría pero no definitiva, en algunos casos.

III. Revelación de la autoría de la obra

La revelación de la autoría de la obra debe venir, únicamente, de la mano del autor/a. Si el verdadero autor decide revelar su verdadera identidad, encubierta hasta el momento, es libre de hacerlo, y sólo el autor o autora podrán hacerlo, pues se trata de una facultad inalienable e intransmisible (arts. 14.2 y 6.2). Además no estará obligado a permanecer en el anonimato, pero responderá de las consecuencias patrimoniales de su decisión, estando vigente alguna cesión sobre la versión “encubierta” de su obra (arts. 14.5 claramente por analogía y 14.6, cuando proceda).

Sólo el autor/a podrá revelar su identidad encubierta fuera de los casos judiciales que exijan dicha información, de publicidad es limitada. En caso contrario, cualquier persona que divulgara la obra cometería un ilícito que produciría daños morales evidentes. Ni siquiera con apoyo en una cláusula del contrato de explotación con el divulgador/a que le impongan un término o condición para su relevación. Por tanto, ante una revelación indebida, aunque muchas veces su efecto es irreversible, el autor de la obra podrá solicitar la declaración judicial de que no lo es, y de que, en caso de serlo, nadie tiene derecho a revelarlo; por lo que podrá solicitar al Juez una condena declarativa que permita arrojar cierta sombra de duda sobre la autoría. En dicho pleito, toda prueba sobre la autoría de la obra, positiva o negativa, sería improcedente. No hay exceptio veritatis, como es lógico, ni el demandante tiene que probar que no es autor/a[7].

Una de las obras literarias más significativas de nuestra literatura española es el Lazarillo de Tormes.  Un esbozo irónico y despiadado de la sociedad del momento, de la que se muestran sus vicios y actitudes hipócritas, sobre todo las de los clérigos y religiosos, se sostienen, hasta la fecha, diferentes hipótesis sobre su autoría. Probablemente el autor fue simpatizante de las ideas erasmistas. Esto motivó que la Inquisición la prohibiera y que, más tarde, permitiera su publicación, una vez expurgada. La obra no volvió a ser publicada íntegramente hasta el siglo XIX.

¿Es una obra anónima o no? Las opiniones, hasta la fecha, se sostienen de manera contradictorias. Frente a quienes piensan que sí los hay que consideran que su autor es Alfonso de Valdés[8]. Se trata de una novela española (anónima), escrita en primera persona y en estilo epistolar, cuya edición conocida más antigua data de 1554. En ella se cuenta de forma autobiográfica la vida de un niño, Lázaro de Tormes, en el siglo XVI, desde su nacimiento y mísera infancia hasta su matrimonio, ya en la edad adulta. Es considerada precursora de la novela picaresca por elementos como el realismo, la narración en primera persona, la estructura itinerante, el servicio a varios amos y la ideología moralizante y pesimista[9].

Lazarillo de Tormes es un esbozo irónico y despiadado de la sociedad del momento, de la que se muestran sus vicios y actitudes hipócritas, sobre todo las de los clérigos y religiosos. Hay diferentes hipótesis sobre su autoría. Probablemente el autor fue simpatizante de las ideas erasmistas. Esto motivó que la Inquisición la prohibiera y que, más tarde, permitiera su publicación, una vez expurgada. La obra no volvió a ser publicada íntegramente hasta el siglo XIX[10].

IV. Derechos que puede ejercitar el divulgador/a o editor/a de una obra anónima o seudónima.

Una de las cuestiones más discutibles es la de saber qué derechos puede ejercitar el divulgador/a de la obra.

1. En relación a los derechos morales, la legitimación no puede alcanzar al ejercicio de los derechos mencionados en los números 1º y 2º del art. 14 (relativo al contenido y características del derecho moral) pues se agotaron los mismos al haber sido ejercitados previamente por el autor.

2. En relación a los derechos contenidos en los arts. 24 (derecho de anticipación) y 25 (derechos de compensación equitativa por copia privada), no queda fuera de legitimación del divulgador el ejercicio de dichos derechos.

3. Si el/la divulgador/a es cesionario de derechos (por ejemplo, de reproducción, distribución, etc.), su derecho a proceder sobre ellos deriva ex iure propio, no de la representación legal. Lo llamativo del caso es que para garantizar el anonimato de la obra el editor no puede hacer manifiesto el contrato en virtud del cual se produce dicha cesión porque, de lo contrario, desvelaría la identidad del autor; lo que significa que habrá que presumir que, dentro de los límites imperativos de los arts. 42 y ss, el editor goza del derecho más pleno, ya que de otra forma la relación de fiducia redundaría en su perjuicio. Pero no puede ceder su derecho; dado que para ello el art. 49 requiere consentimiento expreso del cedente, si se admitiera esta facultad se estaría posibilitando una forma atípica de auto contratación.

4. Respecto al ejercicio del derecho a exigir y cobrar las remuneraciones a que tenga derecho el autor, el divulgador es ciertamente una persona autorizada para este cobro, en los términos contenidos en el art. 1.162 CC. Hemos de advertir, no obstante, que la recepción del pago no se realiza en nombre ajeno. El legitimado por el art. 6 ni es un adiectus soutionis ni es técnicamente tampoco el beneficiario de una estipulación a favor de tercero.

A). Los terceros que realizaron contratos con el legitimado para el ejercicio de los derechos de obra anónima o seudónima deben ser protegidos. Sobre esta cuestión nada dice el art. 6.2, sin embargo, se deduce del régimen común de la representación (arts. 1.734 y 1.738 CC), de la doctrina de la fiducia y de la propia concepción del negocio simulado que revela la interposición de persona. Es decir, el autor que revela su identidad sustituirá, en los derechos y obligaciones al divulgador legitimado por el art. 6.2. Una novación subjetiva que no requerirá consentimiento de la otra parte, que sabía el carácter interino de la legitimación de la persona con quien contrató. Y es que, todo contrato o autorización realizados por el divulgador después de que el autor revele su identidad, será ineficaz, siempre que esta revelación reúna los requisitos de publicidad bastante para destruir la confianza que terceros hayan podido depositar en la legitimación de quien aparecía como divulgador de la obra anónima o seudónima.

B) Un problema no resuelto por la norma es el de la posible concurrencia de varios cesionarios de una obra anónima o seudónima. En este sentido, parece razonable que si el autor concedió varias cesiones no exclusivas, la persona legitimada por el art. 6.2 es el primero de los cesionarios que publique la obra, pero sin que tenga por ello un derecho especial frente a los otros contratantes; si se trataba de varias concesiones exclusivas de derechos distintos, el divulgador a efectos de la norma comentada será el primero que ponga la obra en conocimiento del público, siempre que ello se hiciera dentro de los límites de su cesión.

V. Duración y cómputo en obras anónimas y seudónimas

1. Diferencias históricas en la regulación

La regulación contenida en el art. 28.2 Ley 22/1987 relativa a la duración de los derechos sobre la obra divulgada anónimamente o bajo seudónimo es, claramente, diferente y menos confusa. El actual art. 27 LPI –precepto aplicable no sólo a las obras seudónimas y anónimas sino, también, a las obras póstumas- establece que: “1. Los derechos de explotación de las obras anónimas o seudónimas a las que se refiere el artículo 6 durarán setenta años desde su divulgación lícita.  2. Cuando antes de cumplirse este plazo fuera conocido el autor, bien porque el seudónimo que ha adoptado no deje dudas sobre su identidad, bien porque el mismo autor la revele, será de aplicación lo dispuesto en el artículo precedente. 3. Los derechos de explotación de las obras que no hayan sido divulgadas lícitamente durarán setenta años desde la creación de éstas, cuando el plazo de protección no sea computado a partir de la muerte o declaración de fallecimiento del autor o autores”.

El párrafo 1º del art. 27 establece una regulación casi idéntica a la establecida en Directiva 93/97/CE. La Ley 27/1995, de incorporación de la Directiva, en cambio, no derogó el párrafo 2º del citado precepto (revelación posterior), pero el Texto Refundido de 1996 tampoco lo incorporó al nuevo texto.

2. Duración y cómputo

Los derechos de explotación de obras anónimas y seudónimas a las que se refiere el art. 6 LPI dura setenta años desde su divulgación lícita. Esta es la regla general. Ahora bien, dicha regla contiene varias excepciones:

La primera excepción a la regla general es la muerte probada o presunta del autor: hecho a partir del cual se despliega una protección póstuma de 70 años; lo que se debe al desconocimiento sobre la identidad del autor o autora de la obra en cuestión. Son los supuestos de anonimato o seudónimo propio, los que determinan un régimen especial de ejercicio de los derechos, como se comprueba en el art. 6.2 LPI.

El anonimato o seudónimo que no sea notorio varía el cómputo pasando a aplicarse en lugar del sistema post mortem el post factum. Esto es, a partir de la divulgación lícita de la obra como establece el artículo 30 LPI relativo al cómputo de plazo de protección, según el cual: “Los plazos de protección establecidos en esta Ley se computarán desde el día 1 de enero del año siguiente al de la muerte o declaración de fallecimiento del autor o al de la divulgación lícita de la obra, según proceda”.

La razón de ser de esta norma estriba en el hecho de que lo más probable es que se divulgue una obra de un autor ya fallecido, bajo seudónimo, como es posible, también, que esté vivo. No constante, pues, su identidad –al tratarse de obras anónimas o seudónimas- sino la de quien edita o divulga la obra, no cabe otra posibilidad que computar el tiempo de protección sobre la fecha de divulgación y no sobre la fecha de la muerte Lo demás, produciría una incertidumbre que no merece protección. Y es que, si el autor, por razones de conveniencia ha querido esconder su autoría al público tendrá que soportar un plazo presuntamente más corto de derechos exclusivos. Ahora bien, esta regla de excepción se deroga en dos supuestos: si la autoría real no deja lugar a dudas, o si el propio autor quiere desvelar el seudónimo o anonimato. En dichos supuestos, se aplicará la regla general del art. 26 LPI precepto según el cual los setenta años se cuentan post mortem (así, “Los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de fallecimiento”).

 



 

[2] En este sentido, ANGEL CARRASCO-PERERA: Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual, en RODRIGO BERCOVITZ-CANO: (Coord), ad art. 6, p. 108.

[3] ANGEL CARRASCO-PERERA: Comentarios…, op. Cit.,  p. 120.

 

[5] La Ley 19/2006, de 5 de junio, ha introducido una mención explícita en el art. 132 TRLPI de que la presunción establecida en el art. 6.1, también resulta de aplicación a los titulares de derechos reconocidos en el Libro II de la Ley; lo que significa que ciertas consideraciones hechas sobre los autores son aplicables a los artistas, productores, editores y entidades de radiodifusión que se mencionen en los ejemplares, grabaciones o en las emisiones o trasmisiones de radiodifusión. Esta norma favorece su posición procesal y carga probatoria.

[6] Tal y como afirma JOSE MIGUEL RODRIGUEZ TAPIA (Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual, ed., Thomson-Civitas, 1ª edición 2007, 2ª edición, 2009, ad. Art. 7, p. 74),  “Del texto definitivo del artículo 6 se ha suprimido la mención de “la manera usual” que, sin embargo, aparece en los textos de Derecho inmobiliario (art. 15.1 Convenio de Berna, rev. París 1971) y comparado (arts. 10 L. italiana,  10 alemana, 27 L. portuguesa)”.

[7] Advierte, con acierto, JOSE MIGUEL RODRIGUEZ TAPIA (Comentarios… op. cit., pp. 74 y ss) que “En Francia se condenó a un autor a soportar la circulación de ejemplares bajo su nombre real, revelado contra su voluntad. En España no es posible invocar, por ejemplo, el art. 14.6 LPI, para conseguir ese efecto, porque el autor no retira del comercio los ejemplares ni debe indemnizar su retirada, so pena de tener que tolerar esa edición a su nombre. El autor que solicita la retirada de dichos ejemplares, carteles, discos, etc., divulgados contra su voluntad de permanecer en el anonimato, ejercita su derecho a decidir tanto la divulgación como su forma y, como dice el art. 14.2, si tal divulgación ha de hacerse anónimamente (facultad que no se agota en la divulgación escrita, sino que vincula la difusión y explotación de la obra, hasta aquel autor y sólo él, revele su identidad)”.

[9] Para conocer por qué fue una obra anónima y cuáles fueron las verdaderas razones de su autor para concebirla como anónima? http://es.answers.yahoo.com/question/index?qid=20100715203858AAX5Bjh

Nuevas Tendencias en el Desarrollo Progresivo y en el Arreglo de Reclamaciones de Restitución

Carlos R. Fernández Liesa 

SUMARIO

I. La tendencia a la ampliación de normas consuetudinarias de restitución.

II. Las negociaciones diplomáticas de restitución

III. Los Acuerdos de restitución entre Estados y Museos

 

I. La tendencia a la ampliación de normas consuetudinarias de restitución

Junto a las normas consuetudinarias y convencionales indicadas hay una tendencia al desarrollo progresivo del Derecho internacional. En esta línea es destacable la decisión del Consejo de Estado italiano de 8 de abril de 2008[1] que afirma la existencia de una nueva regla de Derecho internacional consuetudinario, consecuencia de la prohibición del uso de la fuerza y del principio de libre determinación de los pueblos, que obliga a restituir los bienes culturales tomados en el contexto de una dominación colonial o de un hecho bélico. La decisión confirmaba una sentencia de 28 de febrero de 2007 del Tribunal administrativo regional de Latium, que estimó, en relación a la restitución de la Venus de Cirene de Italia a Libia, a la que se había opuesto la Asociación Italia Nostra, que la estatua no forma parte del dominio público italiano al haber sido encontrada en una zona ocupada militarmente por Italia y que, además, están por encima las obligaciones internacionales italianas que la legislación nacional. Para el Tribunal la restitución a Italia estaba prevista tanto por la declaración conjunta de Italia y Libia, de 1998, por la que Italia se obligaba a restituir a Libia los “manuscritos, objetos, documentos y piezas arqueológicas transferidas a Italia durante y después de la colonización italiana de Libia”, como por las dos reglas consuetudinarias de Derecho internacional, entre las que se refiere –como ya hemos señalado- a la nueva regla de la restitución.

La restitución de bienes objeto del pillaje colonial tiene mucha legitimidad pero todavía no se ha formado una norma consuetudinaria con tal contenido. Vrdoljak ha hecho un análisis sobre el antiguo Imperio británico del que cabe extraer dos conclusiones básicas. De un lado, la legitimidad de muchas reclamaciones de devolución de bienes coloniales. Así museos imperiales como el Victoria and Albert Museum (Londres) contribuyeron en el expansionismo europeo al proceso de descontextualización de los bienes de muchos pueblos indígenas y poblaciones, haciendo un mito de la cultura dominante (imperial, nacional)[2]. Esos Museos hoy son para algunos pueblos coloniales y comunidades indígenas prueba de la violencia pasada y de la resistencia al colonialismo. Este autor llega a la conclusión que la restitución a los pueblos indígenas forma parte de un proceso para dejar de ser culturas sin memoria, en el tránsito que ha hecho la Comunidad internacional del darwinismo a la diversidad cultural. Pero, en todo caso, se trata de un apoyo a un cambio normativo que todavía no se ha producido en el Derecho internacional.

II. Las negociaciones diplomáticas de restitución

Como vemos no en todos los casos las restituciones se pueden apoyar en normas internacionales, lo que no significa que carezcan de legitimidad o que no puedan ser objeto de negociación diplomática para la restitución u otras fórmulas y claúsulas de cooperación cultural. Es un ámbito es muy propicio a la negociación diplomática. Como señala Halman se trata de ir del “global pillage to pillars of collaboration”[3]. Las negociaciones pueden darse sobre bienes obtenidas ilícitamente o no. En el primer caso la legitimidad de la reclamación es muy superior, como es obvio. En este sentido el ICOM ha apoyado a Italia –y a otros países- explícitamente en sus reclamaciones frente a varios Museos para obtener la devolución de bienes exportados ilícitamente.

El Antiguo Palacio de verano –Yuanming Yuan (Jardines del Perfecto resplandor) de los emperadores chinos de la Dinastía Qing (1644-1911) fue incendiado y saqueado al final de la segunda guerra del Opio por fuerzas británicas y francesas, como castigo por la tortura y asesinato de una veintena de miembros de una misión diplomática europea. China creó en 2009 una comisión de expertos para realizar un inventario sobre los bienes expoliados en ese y en otros hechos pasados. Los chinos calculan que hay un millón y medio de piezas en más de 2000 museos, en 47 países. El campo para la negociación diplomática es obvio y además China ha incluido en su agenda diplomática la recuperación de parte de su patrimonio cultural.

Los argumentos a favor y en contra de los Museos que contienen el patrimonio de la humanidad ya los vimos al analizar el debate universalismo-nacionalismo. Los grandes Museos invocan su carácter universal, el elevado nivel de protección que han tenido y tienen los bienes, la falta de título jurídico de las reclamaciones, el tiempo transcurrido, la transversalidad cultural frente al nacionalismo cultural etc.. Los países expoliados alegan su identidad cultural, su memoria histórica, el que fueron expoliados y saqueados sin su consentimiento, el cambio en las circunstancias, la relación entre pueblo, tierra y patrimonio cultural, la situación histórica de discriminación y prácticas genocidas, el principio de libre determinación y la reconciliación etc.

III. Los Acuerdos de restitución entre Estados y Museos

Las acciones judiciales en el ámbito interno o internacional no son muchas veces eficaces, por multitud de razones (plazo de prescripción, prueba, derecho interno, etc..) Los Museos cada vez están teniendo una mayor relevancia en las restituciones. El código de deontología del ICOM indica (art. 6.2) que deben estar dispuestos a entablar un diálogo con vistas a la devolución de un bien cultural al país o comunidad de procedencia. Además, deben cooperar en la devolución de objetos obtenidos en contra de los convenios internacionales, si tienen la posibilidad legal de hacerlo.

A finales de 2007 se hizo una exposición (la denominada exposición Nostoi) compuesta de 68 piezas que eran restituidas a Italia procedentes de diversos Museos norteamericanos[4]. Un año antes había hecho Italia un acuerdo  con el Museo Getty de los Angeles para la restitución de una estatua de Afrodita y una docena de obras restantes, procedentes de excavaciones ilegales y sacadas de Italia sin autorización, que había dado lugar a un proceso judicial contra la conservadora del Museo, Marion True[5]. En la misma época, en septiembre de 2006, se celebró un Acuerdo o “contrato entre Estado y entidad extranjera”, entre Grecia y la Universidad de Heidelberg para la primera devolución de un friso del Partenón, de gran significación en relación con otras reclamaciones que, como es sabido, mantienen los helenos frente a múltiples Museos, en particular el British Museum.

Asimismo el 21 de febrero de 2006 hubo un acuerdo entre Italia (ministerio italiano de Patrimonio –y la comisión de patrimonio de la región de Sicilia, por un lado, y el Museo Metropolitano de arte-, por el otro, para la restitución del Vaso (cratera) de Eufronio y otros 19 objetos. En este último acuerdo el Museo no reconoce el origen “ilegal de los bienes culturales, ni ningún tipo de responsabilidad civil, administrativa o penal en la adquisición, e Italia declina cualquier acción jurídica”. En todo caso lo relevante a este efectos es que se produce la restitución  y, a cambio, se suelen establecer clausulas de cooperación cultural consistentes en el préstamos de bienes culturales de un valor similar, y de relaciones de cooperación durante un periodo de tiempo amplio. Este tipo de fórmulas pueden facilitar mucho la devolución de la propiedad de algunos bienes a sus países de origen.

La devolución se puede ver facilitada si hay un gran interés del gobierno y algo de legitimidad en la reclamación. Así, el acuerdo entre la Universidad de Yale y Perú, el 23 de noviembre de 2010, para la devolución de algunas piezas arqueológicas del Machu Picchu tuvo lugar después de que el gobierno peruano hiciese una campaña ante la opinión pública sobre la necesidad de que Yale devolviese las piezas. Y eso que la reclamación tenía desde la perspectiva jurídica todos los avales pues  la Universidad se había llevado las piezas en préstamo autorizado del gobierno peruano, y no cabría la prescripción adquisitiva para ese tipo de bienes, como indica Quispe[6]. Aparte del gran valor histórico y que para la identidad nacional representaba ese material, como reconoce el acuerdo de 23 de noviembre de 2010.

 



[1] Vid. al respecto SCOVAZZI, op.cit., pp. 12-14.

[2] VRDOLJAK, International law, museums and the return of cultura objects, Cambridge University Press, 2006, p. 8.

[3] HALMAN, T., “From global pillage to pillars of collaboration”,  Imperialism, art and restitution, Merryman, J.H., (Ed), 2006, Cambridge University Press,  pp.  37-46.

[4] Museo J.Paul Getty de Malibú, California, Museo Metropolitano de Nueva York, Museo de Bellas artes de Botón, Museo de Arte de la Universidad de Princeton, Nueva Jersey.

[5] Sobre esto: PIERRAT, E., SILGUY, Museum connection. Enquête sur le pillage de nos musées, First editions, 2008, 231 pp, p. 68 ss.

[6] -Machu Picchu fue descubierto en 1911 por un norteamiercano de la Universidad de Yale, en una investigación financiada por la National Geographic society. Sobre las circunstancias concretas del préstamo y la valoración jurídica del asunto, véase el comentario de QUISPE REMON, F., “El caso de las piezas arqueológicas de Machu Picchu: comentarios a propósito de la controversia entre Perú y la Universidad de Yale”, La protección jurídico internacional del patrimonio cultural. Especial referencia a España, Fernández Liesa, C., Prieto de Pedro, J., Colex, 2009,  pp. 413 ss.

Normas Consuetudinarias y Convencionales de Derecho Internacional en Materia de Restitución

 Carlos R. Fernández Liesa 

SUMARIO

I. Formación de una norma consuetudinaria de restitución de bienes saqueados en tiempo de guerra.

II. Relevancia del Primer protocolo  a la convención para la protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado de 1954.

III. Convención sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de bienes culturales (1970).

IV. Convenio de UNIDROIT sobre los bienes culturales robados o exportados ilícitamente (1995).

V. Directiva 93/7/CEE del Consejo, de 15 de marzo, relativa a la restitución de bienes culturales que hayan salido de forma ilegal del territorio de un Estado miembro

VI. Dificultad para armonizar las legislaciones nacionales.

 

I. La formación de una norma consuetudinaria de restitución de bienes saqueados en tiempo de guerra.

En el Derecho internacional contemporáneo se han desarrollado reglas convencionales y consuetudinarias en materia de restitución.  En esta línea hay que rememorar algunos precedentes iniciales como el conocido Tratado de Munster (1648), entre el Santo Imperio Romano y Francia, cuyo art. CXIL preveía la “restitución de archivos y documentos literarios”. O los arts VII y IX del Tratado de Oliva de 1660 entre Suecia y Polonia que preveían la restitución de la biblioteca Real Polaca; o el Tratado de Whitehall, de 1662, entre Iglaterra y Holanda, de devolución de la Stuart´s collection[1].

Pero es el periodo postnapoleónico el que inicia el debate sobre la restitución[2], en el contexto de la creciente identificación del vínculo sagrado pueblo-territorio-objetos culturales[3]. En estos dos siglos se ha formado y consolidado una norma consuetudinaria internacional que obliga a los Estados a restituir los bienes que han sido saqueados en conflictos armados.

A pesar de que el Acta final del Congreso de Viena no contenía disposiciones en materia de restitución, hubo una práctica importante en aquella época. Una parte de la negociación la llevó, en nombre del Papa Pio VII el escultor Antonio Canova[4], que tenía la misión de recuperar más de 100 obras de arte y 500 manuscritos que Francia había expoliado en aplicación del art. XIII del Tratado de Tolentino de 19 de febrero de 1797 y del art. VIII del Tratado de armisticio de 23 de junio de 1796. Recuperó una parte muy importante de lo expoliado (entre otras cosas el Laoocon, el Apolo de Belvedere y la transfiguración de Rafael), como también hicieron en ese contexto otros muchos países e Instituciones, llegándose a recuperar de Louvre más de 5000 obras de arte por los delegados de diferentes Estados[5].

Esta práctica se enriqueció con las restituciones previstas, un siglo después, tras la Primera Guerra Mundial, por los arts 245, 246, 247 del Tratado  de Paz de Versalles[6], los arts. 191, 195 del Tratado de Paz con Austria (Saint Germain en Laye, 1919)[7] y del art. 126 del Tratado de Paz con Bulgaria (que preveía restituciones a Grecia, a Rumanía y al Estado serbo-croata-esloveno)[8]. En el Asunto Mazzoni v Finanze dello Stato (8 de enero de 1927) un tribunal italiano interpretó el art. 184 del Tratado de paz entre Italia y Austria (de Saint Germain) y la convención de la Haya de 1907, confirmando la existencia de una regla consuetudinaria según la cual el saqueo sólo era admisible en relación con objetos militares abandonados por el enemigo[9].

En la misma línea los Tratados de Paz de 1947 con Bulgaria (art. 22), Finlandia (art. 24), Hungría (art. 24), Italia y Rumanía (art. 23)  contenían  disposiciones sobre la restitución de los bienes culturales.

II. Relevancia del Primer protocolo  a la convención para la protección de los bienes culturales en caso de conflicto armado de 1954.

Junto a esta práctica el Protocolo I del Convenio de 1954 establece que cada una de las Altas Partes Contratantes se compromete a impedir la exportación de bienes culturales de un territorio ocupado por ella durante un conflicto armado (art.1). Además, se comprometen a colocar bajo secuestro los bienes culturales importados en su territorio, que procedan directa o indirectamente de cualquier territorio ocupado (art.2). Por otro lado, las partes se comprometen a devolver, al término de las hostilidades del territorio anteriormente ocupado, los bienes culturales que se encuentre en el suyo, si dichos bienes han sido exportados en contravención del principio  del párrafo primero (art.  3). En ningún caso, se indica, podrán retenerse a título de reparaciones de guerra. Además, el epígrafe 4  indica que se deberá indemnizar a los poseedores de buena fe de los bienes culturales que hayan sido devueltos.

A nuestro juicio la práctica y la opinio iuris actual permiten afirmar la existencia de una regla consuetudinaria en materia de restitución de bienes culturales adquiridos en un conflicto armado, que no cesa de confirmarse por la práctica, como muestra la jurisprudencia de países como Suiza (Asunto Rosenberg v. Fischer (1948), Estados Unidos- Asunto Menzel v List (1966) o Asunto Strogonoff v Weldon (1976)[10], entre otros muchos, así como en asuntos más recientes como la devolución del Obelisco de Axum de Italia a Etiopía[11].

A estos efectos hay que tener en cuenta el número elevado de Estados partes en la convención y el protocolo así como las referencias constantes a la obligación por parte de los sujetos de la Comunidad internacional. Además, el convenio de 1954 se ha visto complementado por otras normas como el Convenio sobre medidas para prohibir la importación, exportación y transferencia ilícita de bienes culturales, de 14 de noviembre de 1970, que considera ilícitas la exportación y transferencia de bienes culturales resultantes, directa o indirectamente de una ocupación por Potencia extranjera.

Hay autores como Carducci que consideran, aun con todo, que aún cuando se afirma ocasionalmente el principio de restitución, no ha cristalizado una norma consuetudinaria pues no ha convergido una opinio iuris[12], como mostraría, además, el que la obligación de restitución se incluyese en el protocolo, y no en la convención de 1954. Pero como estamos viendo los últimos años son testigos, en nuestra opinión, de una aceleración de la práctica internacional, que refleja una opinio iuris favorable a la restitución e, incluso una tendencia a la ampliación del alcance de la norma a otras situaciones, más allá de la existencia de un conflicto armado. Así, hay ejemplos recientes de restitución de bienes expoliados durante la guerra de Iraq, como la devolución el 21 de enero de 2010 por Alemania de 22 objetos de arte que habían sido robados en la guerra del 2003, y recuperados en 2007 en Frankfurt (procedentes de antiguas villas sumerias de Girsou, Isin, Larsa, Umma), lo mismo que hizo Perú en 2009 con unas tablillas cuneiformes requisadas en 2008, en el aeropuerto de Lima.

III. La Convención sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de bienes culturales[13] (1970)

Se adoptó el 14 de noviembre de 1970, y entró en vigor el 24 de abril de 1972. La Convención parte de la consideración de que la eficaz protección del patrimonio cultural exige la cooperación entre los Estados. Asimismo de que para evitar los robos, las excavaciones clandestinas y las exportaciones ilícitas es indispensable que los Estados tomen conciencia de sus obligaciones inherentes al respeto de su patrimonio cultural y de otras naciones.

El art. 2 indica que la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de los bienes culturales constituyen una de las causas principales del empobrecimiento del patrimonio cultural de los países de origen de dichos bienes, por lo que la cooperación internacional es un pilar para su protección. Los Estados asumen obligaciones, como la preparación de inventarios de los bienes culturales importantes, públicos y privados, cuya exportación constituiría un empobrecimiento del patrimonio cultural nacional (art. 5), el establecimiento de un certificado de salida del territorio de los bienes culturales (art. 6), la prohibición de adquisición de bienes culturales procedentes de otro Estado si han sido exportados ilícitamente (art. 7) etc..

El art. 7, II establece un mecanismo de restitución por vía diplomática de los bienes culturales robados e importados, a condición de que el Estado requirente abone una indemnización equitativa al adquirente o poseedor de buena fe. Se trata de un procedimiento limitado a determinados bienes robados en museos, monumentos públicos civiles o religiosos, o instituciones similares, siempre que se pruebe que están en el inventario de la institución interesada. Sobre el resto de los bienes, los Estados (art 7, a) deben tomar medidas para impedir la adquisición por los museos y por otras instituciones de bienes exportados ilícitamente, después de la entrada en vigor de la convención. A tal efecto, el art. 3 indica que son ilícitas la importación, exportación y transferencia de propiedad de los bienes culturales que se efectúen infringiendo el convenio, entre lo que se incluye la obligación de exportar con un certificado adecuado del Estado que autoriza (art. 6).

El Convenio era un paso muy importante en la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales. Los críticos lo consideran un instrumento “nacionalista”, excesivamente protector de las source nations, que no fue ratificado por la mayor parte de los art importing nations[14]. Si esto fue cierto las primeras décadas, en la actualidad, y tras la accesión de Reino Unido (2002), Suiza (2003), Holanda (2009), Japón (2002), Alemania (2007), Francia (1997), Estados Unidos (1983), Canadá (1978) o Australia (1989), Chaina (1989), los principales Estados del mercado del arte están entre los 120 Estados que se han comprometido, lo que constituye un número muy elevado para un tratado de esta naturaleza. Por lo demás el convenio no se refería a los bienes robados de sitios o lugares privados, o no inventariados, al haerlo sobre los museos, monumentos públicos civiles o religiosos, o instituciones similares[15] .

El Convenio era un paso adelante muy importante que, en nuestra opinión, ha establecido como fecha crítica general el año 1970. Tanto a nivel jurisprudencial, como diplomático y en la práctica de los museos hay un antes y un después de esa fecha. Así lo muestra tanto la evolución jurisprudencial de algunos países[16], como la práctica más reciente en materia de restitución. A nuestro juicio hay una norma consuetudinaria que obliga a la restitución de los bienes robados e ilícitamente transferidos, de conformidad con lo establecido en el convenio de 1970. Se pueden poner muchos ejemplos de devolución de bienes robados después de 1970 en aplicación de esta evolución. Esta práctica es reflejo de una opinio iuris. Ni los Estados ni las Instituciones defienden la permanencia de un objeto robado desde 1970, pues es evidentemente algo contrario al convenio de 1970 y a la norma de restitución.

Así, por poner ejemplos recientes Suiza ha devuelto al Líbano, en febrero de 2009, una cabeza de mármol del siglo III robada en 1981. Francia ha restituido a Israel un lote de 40 relojes antiguos, con un valor de 10 millones de dólares, robados del Museo de arte islámico de Jerusalem, en 1983. Grecia ha restituido a Italia, en marzo de 2009, dos frescos murales del siglo XII llevados en 1982 de una Iglesia de Caserta (Italia) a Grecia. Francia ha devuelto a Egipto, el 14 de diciembre de 2009, 5 frescos de la tumba del príncipe Tetiky de la XVIII dinastía (1559-1290) saqueadas del Valle de los Reyes. Del mismo modo Dinamarca acaba de restituir a China 156 reliquias, en abril de 2008, como también Francia lo ha hecho con dos cabezas del Museo del Louvre (a China), o con 262 piezas arqueológicas del 1000-1300 a.c requisadas en frontera, en 2007, procedentes de Burkina Fasso; del mismo modo Suiza acaba de restituir a Grecia, en junio de 2008 una escultura antigua de mármol con un torso de Corintio, robado en 1991, o EEUU a Kenia dos estatuas de madera robadas en 1985. Lo más relevante de este tipo de restituciones, a nuestro juicio, es que no  se discute la existencia de la obligación de restituir este tipo de bienes, o la ilegitimidad de su permanencia en Instituciones o en territorio del Estado que tiene  la obligación de restituirlos.

En todo caso en las últimas décadas el aumento del comercio ilícito de bienes culturales ha sido enorme, habiendo un gran incremento de la demanda, tanto de operadores privados como públicos. No han cesado ni los robos de los museos ni las excavaciones ilícitas, el tráfico de arte robado y otras prácticas que han situado esas mafias en el nivel de los narcotraficantes[17]. Eso exigía otros desarrollos normativos.

IV. El Convenio de UNIDROIT sobre los bienes culturales robados o exportados ilícitamente (1995)

Este convenio supone otro avance, fundamentalmente desde la perspectiva del Derecho internacional privado. Las deficiencias del de 1970 llevaron a la creación de un grupo de expertos de UNIDROIT para la preparación de un nuevo convenio que presentó un borrador en 1990 y, en 1994, Italia convocó una Conferencia diplomática en Roma, que se celebró los días 7 a 24 de junio. Durante las negociaciones del convenio se discutieron muchos temas, como el periodo de reclamación de la restitución, la compensación al comprador de buena fe, la retroactividad etc.. El texto final, como indica Francioni es el resultado de un conjunto de compromisos entre los source countries y los market countries.

El convenio parte de la necesidad de impulsar la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales con unas normas jurídicas comunes para la restitución y la devolución de los bienes culturales entre los Estados contratantes. El objetivo del convenio, se indica en el preámbulo, es facilitar la restitución y la devolución de los bienes culturales.

A tal efecto el ámbito de aplicación rationae materiae se establece en el art. 1, pues se aplicará a las demandas de carácter internacional de restitución de bienes culturales robados, o de devolución de bines culturales desplazados del territorio de un Estado contratante en infracción de su derecho que regula la exportación de bienes culturales con miras a la protección de su patrimonio cultural.  La limitación a las demandas de carácter internacional es una restricción que no cubre casos como el conocido Winkworht v Christie (objeto robado en UK, comprado en Italia, y vuelto a vender en el Reino Unido).

De otro lado, desde el punto de vista temporal no se admitió la retroactividad, contraria al art. 28 del Convenio de Viena sobre derecho de los tratados. El art. 10 establece que las disposiciones del capítulo II (de restitución de bienes robados) se aplicarán a los bienes culturales robados después de la entrada en vigor del convenio. En contrapartida el art. 10, 3 especifica que el convenio “no legitima en modo alguno las actividades ilícitas llevadas a cabo antes de la entrada en vigor”.

Se establecen dos procedimientos de restitución. Uno para los bienes culturales robados, que el poseedor debe restituir (art. 3)[18]. A tal efecto la demanda de restitución se presenta en un plazo de tres años desde el momento en que el demandante haya conocido el lugar donde se encontraba el bien y la identidad del poseedor, y en todo caso en un plazo de cincuenta años desde el momento del robo, salvo ciertos plazos específicos para colecciones públicas y bienes culturales sagrados o que revistan una importancia colectiva permanente para una comunidad autóctona o tribal[19]. El poseedor del bien cultural robado, que debe restituirlo tiene derecho al pago, en el momento de su restitución, de una indemnización equitativa si no sabía que el bien era robado y había actuado con la debida diligencia en el momento de su adquisición[20].

El capítulo III establece otro procedimiento para la devolución de los bienes culturales exportados ilícitamente. El Estado (art. 5) puede solicitar al tribunal o cualquier otra autoridad competente de otro Estado contratante que ordene la devolución de un bien exportado ilícitamente del territorio del Estado requirente. El Tribunal o autoridad debe ordenar la devolución cuando el requirente demuestre que la exportación del bien produce un daño significativo para la conservación, la integridad o el uso del bien o porque dicho bien tenga una importancia cultural significativa. El plazo para presentar la demanda de devolución es de tres años desde que el Estado requirente conozca el lugar donde se encontraba el bien cultural y la identidad del poseedor y, en cualquier caso, en u plazo de cincuenta años desde la exportación. El poseedor del bien cultural tiene derecho a una indemnización equitativa si no sabía que se había exportado ilícitamente, para lo cual el art. 6, 2 indica que se deben tener en cuenta las circunstancias de la adquisición y la falta del certificado de exportación.

De conformidad con el art. 8, 1 la demanda fundada en virtud de los capítulos II o III puede presentarse ante cualquier Tribunal o autoridad en virtud de las normas en vigor de los Estados contratantes.

V. La directiva 93/7/CEE del Consejo, de 15 de marzo, relativa a la restitución de bienes culturales que hayan salido de forma ilegal del territorio de un Estado miembro

La intervención de la Unión Europea para la protección del patrimonio cultural frente a la exportación a terceros y la devolución entre Estados miembros se produce como consecuencia de la creación del Mercado único, del espacio sin fronteras interiores[21]. El reglamentos 3911/92 del Consejo, de 9 de diciembre y la directiva 93/7/CEE del Consejo, de 15 de marzo encuentran su fundamento jurídico en los arts 131 y 133 TCE sobre política comercial común y eliminación de barreras aduaneras. El 3911 se refiere a la exportación de bienes culturales fuera de la UE, estableciendo un régimen único para la exportación de bienes culturales fuera de la UE, que lo supedita a la obtención de una licencia específica, con validez en toda la Comunidad.

La directiva 93/ 7 complementa esas normas para regular las situaciones irregulares acaecidas como consecuencia de las exportaciones ilegales o clandestinas entre los Estados miembros, y de coordinar las legislaciones de cara a la entrada en vigor del mercado único (art. 95 TCEE). Se trataba, como indica Sánchez-Mesa, de que ante la inminente entrada del Mercado único se arbitrase un mecanismo de restitución de los bienes culturales ilícitamente extraídos del territorio nacional una vez detectada su presencia en otro Estado de la Comunidad, entendiéndose por salida ilegal del territorio nacional aquélla que viene efectuada en violación de la legislación nacional o comunitaria.

A tal efecto hay una acción de restitución del Estado. Se considera bienes culturales a estos efectos los previstos en el anexo y los que formen parte de colecciones públicas inventariadas o de instituciones eclesiásticas. El legitimado es el Estado en el plazo de un año desde la fecha en que el Estado que solicita la restitución tuvo noticia del lugar donde se hallaba el bien y la identidad del poseedor. El órgano judicial debe, en su caso, ordenar la restitución y, en su caso, una indemnización justa para el poseedor que hubiese comprado el bien con la diligencia debida (art. 9, 10 y 11 de la Directiva).

VI. La dificultad para armonizar las legislaciones nacionales

A pesar de los convenios internacionales hay dificultades para armonizar las legislaciones nacionales, en relación con los derechos del comprador de buena fe, la limitación de los derechos del poseedor o la cuestión de la prescripción adquisitiva, entre otras. Por lo que se refiere al derecho español hay que hacer referencia a la existencia de una norma de conflicto específica en el art. 10, 1 del código civil, que establece la regla Lex Rei Sitae, con independencia de que el reclamante sea el particular o el Estado[22].

La práctica internacional analizada por los profs. Calvo y Caamiña en las reclamaciones de la propiedad de bienes de particulares hechos por Estados en diversos Asuntos[23] muestra que cuando los Estados reclaman la propiedad de bienes culturales a sujetos particulares alegando, en alguna fase del procedimiento, que son bienes que se encuentran protegidos por la legislación estatal o que revisten una especial importancia para el patrimonio cultural del país, las normas de protección del patrimonio cultural (de exportación) no son tomadas en consideración por los tribunales extranjeros, cuando se aplica la Lex Res sitae.

Ahora bien, como señalan estos autores existen reglas que sustituyen la aplicación de tal legislación, como el art. 29 de la Ley de patrimonio histórico español[24], que es una excepción a la norma de conflicto del art. 10, 1 del código civil, prevista para los bienes que han sido exportados ilegalmente, aplicable fundamentalmente a la exportación de bienes culturales –inexportables- o bienes inventariados sin autorización administrativa. Se trata de norma internacionalmente imperativa –aplicable con independencia de la ley designada por la norma de conflicto de ese país- que protege un interés general o público. Esta tesis, como reconocen Calvo y Caamiña, no garantiza que la reclamación ante un Tribunal extranjero funcione.

 



[1] Vid. FRIGO, M., “ Looted art and public International law: general principles and International conventions”, Claims for the restitution of looted art, Renold, M., Gabus,  Schulthess, P., VVAA, Genève-Zurich, 2004, pp. 47-70: del mismo autor La protezioni dei beni culturai nel Diritto internazionali, Milano, 1986, pp. 65 ss.

[2] Vid. sobre esto: BYRNE-SUTTON, Q., Le trafic International des biens culturels sous l’ angle de leur revendication par l’ Etat d’ origine, Zurich, 1988;  FRIGO, M., La protezione dei beni culturali nel diritto internazionale, Milano, 1986; GATTINI, Le riparazioni di guerra nel diritto internazionale, Padova, 2003; KOLWALSKI, “Restitution of Works of art pursuant to private and public International law”, RCADI, vol. 288, 2001, p. 9 ss; NAHLIK, La protection internationale des biens culturels en cas de conflit armé, RCADI, vol. I, 1967, p. 65 ss; WILLIAMS, S.A., The International and nacional protection of movible cultural property. A comparative Study, New York, 1978; FRAOUA, R., Le trafic illicite  des biens culturels et leur restitution, Fribourg, 1985; GOY, R., “Le retour et la restitution des biens culturels a leur pays d’ origine en cas d’ appropiation illegale”, RGDIP, 1993, pp. 394 ss;

[3] Vid. sobre esto:  VRDOLJAK, International law, Museums and the return of cultural objects, Cambridge University Press, 2006 336 pp, p. 23 ss.

[4] Vid. sobre esta misión: SCOVAZZI, T., “Diviser c´est détruire: principes étiques et règles juridiques aplicables au retour des biens culturels”, p. 2; asimismo JAYME, “Antonio Canova, la Repubblica delle arti e il diritto internazionale”, Rivista di Diritto Internazionale, 1992, pp. 895 ss; ZUCCOLI, Le ripercussioni del trattato di Tolentino sull´attività diplomatica di Antonio Canova nel 1815, peri l recupero delle opere d´arte, Ideologie e patrimonio storico-culturale nell´età rivoluzionaria e napoleonica, Roma, 2000.

[5] Así, el Vicerrector de la Universidad de Heidelberg obtuvo del Papa la devolución de 39 códigos que habían sido sacados de la Universidad en la guerra del siglo XVII y ofrecidos al Papa por Maximiliano de Baviera (Scovazzi, p. 5). Parte de lo recuperado en España se depositó, en 1816, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y aún hay bastantes bienes en el extranjero. Así, entre otras la Virgen con el Niño de Tiziano, que está en la Pinacoteca de Munich, procedente de El Escorial, obras en la National Gallery, de Londres, en el Museo Nacional de Estocolmo etc.. AVILA, op.cit., pp. 112 ss.

[6] El art. 245 se refería a que el gobierno alemán debía restituir al gobierno francés los “trofeos, archivos, recuerdos históricos u obras de arte sacados de Francia por las autoridades alemanas durante la guerra de 1870-1871 y en la última guerra, según la lista que será enviada por el Gobierno francés, y en especial las banderas francesas tomadas en la guerra de 1870-1871, así como el conjunto de papeles politicos tomados por las autoridades alemanas el 10 de octubre de 1870 en el Castillo de Cercay, cerca de Brunoy, perteneciente a M. Rouher, antiguo Ministro de Estado”. El art. 246 preveía que en seis meses Alemanía debería “restituir a Su Majestad el Rey del Hedjaz el Corán original que pertenecía al Califa Osman y que fue sacado por las Autoridades turcas para ser ofrecido al Ex.Emperador Guillermo II. El craneo del Sultán fue sacado del protectorado alemán de Africa oriental y transportado a Alemania sería, en un primer plazo, remitido por Alemania al Gobierno de Su Majestad británica (…). Alemania se compromete a remitir a Bélgica, por intermediario de la Comisión de reparaciones, en los seis meses siguientes a la entrada en vigor del tratado, y con objeto de permitir al reconstitución de las importantes obras de arte: 1) el tríptico del cordero místico pintado por los hermanos Van Eyck (…); 2) el tríptico de la cena, pintado por D. Bouts (…)”

[7] Se preveía que Austria restituyese a las “potencias aliadas y asociadas los documentos, objetos de antigüedad y de arte y todo material científico y bibliográfico sacado del terrritorio invadido, perteneciese al Estado o a las administraciones provinciales, comunales, hospitalarias o eclesiásticas o a otras instituciones públicas o privadas” (art. 191). Además se preveía la restitución a Italia de los bienes culturales sacados antes de la unificación del país, así como otras restituciones a Bélgica, Polonia y Checolsovaquia (art. 195). Además, preveía que se crearía un Comité de tres juristas, nombrado por la Comisión de reparaciones, para examinar las condiciones en las que habían sido sacados por la Casa de Augsburgo o por las otras casas reinantes en Italia los objetos y manuscritos en posesión de Austria.  Si dichos objetos y manuscritos hubiesen sido sacados en violación del derecho de las provincias italianas la comisión de reparación sobre la base del comité ordenaría la restitución. Italia y Austria se comprometen a reconocer las decisiones de la Comisión. Se admitía que Bélgica, Polonia y Checoslovaquia presentasen peticiones de restitución, que serían examinadas por el Comité de tres juristas. Estos países se comprometían a reconocer las decisiones que se adoptasen, sobre la base del informe del Comité, por la comisión de reparaciones.

[8] Art. 126 del tratado de paz con Bulagaria de 1919 (Neuily-sur-Seine).

[9] FRIGO, M., “Looted art and public International law: general principles and International conventions”, Claims for the restitution of looted art, Schulthess, 2004, p. 54.

[10] Vid. sobre estos asuntos FRIGO, op.cit., pp. 65 ss.

[11] Así, por lo que se refiere a la práctica reciente destaca, como ha analizado Scovazzi, la devolución del Obelisco de Axum de Italia a Etiopía, en abril de 2005. En noviembre de 2004 se había firmado un protocolo de acuerdo sobre la restitución del obelisco, que venía precedido de una declaración conjunta de 1997, del acuerdo de paz y colaboración entre Italia y Etiopía, de 1956, y del Tratado de Paz de Italia con las potencias aliadas (art. 37). La restitución se produjo muy tarde, por lo tanto, pero no cabe duda de que conforma la idea de que el desplazamiento del obelisco se había hecho en el marco de una guerra ilegal (como indicó el Consejo de la Sociedad de Naciones, el 7 de octubre de 1935), como indica Scovazzi (p. 10), que considera que la unión y reconstitución del obelisco (cuando se desplazó estba en varias piezas) puede considerarse una forma de reparación por el retraso en la restitución. Vid. junto a lo analizado anteriormente: LACHS, M., Le probleme de la propriété par la liquidation des suites de la seconde guerre mondiale, AFDI, VII, 1961, pp. 40 ss: PANZERA A.F., La tutela internazionale dei beni culturali in tempo di guerra, Turin, 1993; VISSCHER, C., de., “La protection internationale des objets d’ art et des monuments historiques”, RDILC, XVI, 1935, pp. 244 ss.

[12] Así, Carducci se refiere a la generalidad de las claúsulas de restitución, la diferencia del contenido, la frecuente oposición a su puesta en marcha por el Estado obligado. CARDUCCI, G., La restitution internationale des biens culturels et des objets d’ art. Droit commun, directive CEE, conventions de l’ Unesco et d’ Unidrot, Préface de Paul Lagarde, LGDJ, 1997, pp. 125 ss.

[13] Vid. GOY, R., “Le régimen International de l´importation, de l´exportation et du transfert de propiété des biens culturels”, AFDI, 1970, pp. 612 ss; LOPEZ-CARCELLER MARTINEZ, P., La reivindicación de los bienes culturales muebles ilegalmente exportados,  Tirant lo Blanch, 44, Valencia 2001,  125 pp; RODINO, W., “La convenzioni UNIDROIT sui beni culturali robatti o illecitamente esportati”, Francioni, F., Del Vecchio, A., Caterini, P. de, Protezioni internazionale del patrimonio cultural: interese nazional e difusa del patrimonio comune delle cultura, Giuffrè editore, 2000

[14] HUGUES, J., “The trend Howard liberal enforcement of repatriation claims in cultural property disputes”. Geo. Was.Int´l Rev. 131, 2000-2001, pp. 131 ss, p. 137.

[15] FRANCIONI, F., “Controlling illicit trade in art objects: The 1995 UNIDROIT Convention”, Protezione internazionale del patrimonio cultural: interesse nazionali e difusa del patrimonio comune delle culture, Quaderni 3 (Observatorio delle Instituzioni internazionali e comunitarie), Giuffrè editore, 2000, pp. 119-137;

[16] Sobre la jurisprudencia de EEUU, véase HUGHUES, op.cit., (Asunto United States v An Antique Platter of Gold, de la Corte de Distrito de Nueva York, donde EEUU intrvino a favor del gobierno de Italia, a favor de la restitución de bienes presumiblemente robados, en ausencia de un título legítimo; esta jurisprudencia se apoyaba en otros casos previsos de los años setenta (United Stataes v McClain -593 F 2d 658, 5th Cir 1979; United States v Hollinstead (495 F 2 d 1154 9th Cir 1974).

[17] Vid. sobre esto POLI, J.F., “La convention d´Unidroit sur les biens culturels volés ou illicitement exportés (Rome, 1995)”, Droit et protection du patrimoine culturel dans les pays mediterranéens, L´Harmattan, Poli, J.F., Mezghani, (Dir), p. 161.

[18] El art. 3, 2) considera robado un bien cultural obtenido de una excavación ilícita, o de una excavación lícita pero conservado ilícitamente, si ello es compatible con el derecho del Estado donde se ha efectuado la excavación.

[19] Si el bien cultural forma parte de un monumento, de un lugar arqueológico identificado o de una colección pública el plazo es de tres años desde que se conoce el lugar donde se encuentra el bien cultural y la identidad del poseedor. Un Estado contratanta (art. 3, 5) puede declarar que una demanda prescribe en un plazo de 75 años o en un plazo más largo previsto en su derecho.

[20] El art. 4, 4 establece que para determinar si el poseedor actuó con la diligencia debida se tendrá en cuenta todas las circunstancias de la adquisición, en particular la calidad de las partes, el precio pagado, la consulta por el poseedor de cualquier registro relativo a los bienes culturales robados razonablemente accesible y cualquier otra información y documentación pertinente que hubiese podido razonablemente obtener, así como la consulta de organismos a los que podía tener acceso o cualquier otra gestión que una persona razonable hubiese realizado en las mismas circunstancias.

[21] Vid. SANCHEZ-MESA MARTINEZ, L.J., “Reflexiones en torno a la evolución de la intervención comunitaria en el Derecho de la cultura: elpapel del patrimonio cultural en el proceso de integración y el correspondiente a las instituciones europeas en su salvaguardia”, Cuadernos de Derecho público, núm 24 (enero-abril de 2005), pp 71-108; MARTIN REBOLLO, L., “Bienes culturales y Comunidad Europea”, Beni culturali e Comunità Europea, Giuffrè, Milano, 1994, pp. 136 ss; LOPEZ RAMON, F., “La movilidad del patrimonio histórico español en la Comunidad Europea”, REDA, nº 75, 1992, pp. 359 ss;

[22] CALVO CARAVACA, A.L., CAAMIÑA DOMINGUEZ., C.M., “Derecho a la cultura versus comercio internacional de obras de arte”,  Revista crítica de derecho inmobiliario, año LXXXIV, enero-febrero de 2008, núm 705 pp. 195-219, p. 205

[23]  Así, analizan las reclamaciones de la propiedad de bienes particulares realizadas por Estados a sujetos particulares en los Asuntos The King of Italy and the Italian Government v. Marquis Cosimo de Medici Tornaquinci.Marquis Averardo de Medici Tornaquinci, and Christie, Manson and Woods; Asunto Jeanneret v. Vichey, 1982; Asunto Danusso (Repubblica dell´Eduador e casa della cultura ecuatoriana c. Danusso, Matta e altri, Tribunale di Torino, 25 de marzo de 1982; Asunto Attorney General of New Zealand v Ortiz, 1982; Asunto United States of America v Frederick Shultz, 2003.

[24] -Que indica que “pertenecen al Estado los bienes muebles integrantes del patrimonio histórico español que sean exportados sin la autorización requerida por el art. 5 de esta ley. Dichos bienes son inalienables e imprescriptibles”.

Museo Nacional del Romanticismo

  Amparo González

SUMARIO

I. Antecedentes y regulación actual

II. Fines

III. Funciones del Museo

IV. Colección

V. Órganos rectores (art. 6): Patronato y Dirección del Museo

 

I. Antecedentes y regulación actual

Regulado por Real Decreto 1827/2009, de 27 de noviembre: consta de 12 artículos, una disposición adicional única (relativa a la financiación), una disposición derogatoria única, y tres disposiciones finales

Su antecedente, el Museo Romántico, se creó al aceptar el Estado español (R.O. 27 de octubre de 1921) la donación de pinturas, muebles y ajuares -en su mayoría del siglo XIX- que a  éste hizo el Marqués de la Vega-Inclán y Flaquer. Por la singular relevancia alcanzada por el Museo en el panorama museístico nacional, se consideró necesario dotarle de la categoría de Museo Nacional del Romanticismo, regulado por el Real Decreto 1827/2009 de 27 de noviembre, que dispone su nueva denominación y categorías, su sede, sus fines y sus funciones.

II. Fines

Se fijan como fines del Museo Nacional del Romanticismo (art. 3): la transmisión al público del conocimiento del Romanticismo como movimiento artístico y cultural, así como sus conexiones con todo el siglo XIX. También se pretende mostrar en su Casa Museo (Palacio del Marqués de Matallana) la vida cotidiana  dominante en dicha época, mediante una correcta ambientación del Romanticismo en su sede.

III. Funciones del Museo (art. 4):

Entre ellas cabe señalar: la protección de los bienes culturales bajo su custodia; la investigación sobre sus colecciones y su público; la formación de la sociedad en sus valores; la exhibición permanente y ordenada de sus colecciones; la organización periódica de exposiciones temporales de carácter científico y divulgativo.

IV. Colección (art. 5):

Está integrada por los bienes culturales que son aportados por la Administración General del Estado asignados, con carácter permanente, al Museo Romántico

V. Órganos rectores (art. 6): Patronato y Dirección del Museo

a) El Patronato estará presidido por el Ministro de Cultura y tendrá un Vicepresidente elegido por el Pleno de entre los vocales; 6 de ellos natos y hasta 8 designados por el Ministro de Cultura.

Cabe la delegación de voto por los vocales que, no pudiendo asistir al Pleno o a la Comisión Permanente, se lo comuniquen al Presidente con antelación.

b) Al Presidente del Patronato le corresponden la alta representación del mismo, así como la convocatoria de las reuniones de éste y la fijación del orden del día; la presidencia de las sesiones y el visado de las actas y certificaciones de los acuerdos del Patronato (art. 9). El Patronato actuará en Pleno y en Comisión Permanente. Por otra parte, podrá el Patronato constituir grupos de trabajo designando entre sus miembros a los presidentes y vocales que los formen.

c) El Pleno del Patronato, integrado por la totalidad de sus miembros, tiene entre sus funciones el informar sobre el nombramiento del Director del Museo, así como el Plan Museológico del Museo. Podrá delegar en la Comisión Permanente ciertas funciones como son: la aprobación del plan anual de actividades que elabore el Director del Museo y el anteproyecto de presupuesto que debe presentar a la Dirección General de Bellas Artes. También deberá emitir diversos informes sobre tratamientos para la conservación o restauración de sus fondos y velar por el enriquecimiento e integridad de los mismos (vid. art. 10.3).

d) Comisión Permanente del Patronato. El Presidente de la misma será el Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Serán miembros el Subdirector General de Museos Estatales, el Director del Museo del Romanticismo, y otros tres miembros que elija el Pleno de entre los vocales de libre designación. El secretario del Pleno actuará como secretario de la Comisión Permanente. Esta tendrá como funciones (art. 11.3): el estudio, deliberación e informe sobre las propuestas que deba aprobar el Pleno; velar por el cumplimiento y ejecución de los acuerdos del patronato; asumir las funciones que les encomiende el Pleno y dar cuenta a éste de los acuerdos que la Comisión adopte dentro de sus facultades.

e) Dirección del Museo (art.12). Sus funciones serán las que establece el art. 16 del R.D. 620/1987 de 10 de abril por el que se aprobó el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos.

 

 

 

 

 

Museo

Margarita Fuenteseca

SUMARIO

I.Concepto

II.  Clasificación

1.Museos de titularidad estatal

2. Museos de titularidad y gestión pública

3. Museos públicos de titularidad privada

III. Regulación y gestión de los museos de titularidad estatal

1.Regulación

2.Gestión

IV. Coordinación de todos los museos españoles

 

I. Concepto

Según el art, 59.3 de la 16/1985 LPHE, son museos las instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural.

Esta LPHE consagra una nueva definición de Patrimonio Histórico y amplía notablemente su extensión, quedando comprendidos en ella los bienes muebles e inmuebles que constituyen el patrimonio arqueológico y etnográfico, los museos, archivos y bibliotecas de titularidad estatal, así como el patrimonio documental y bibliográfico. El Patrimonio Histórico se concibe como un conjunto de bienes que en sí mismos han de ser apreciados, sin establecer limitaciones derivadas de su propiedad, uso, antigüedad o valor económico.

Así es como de esta ley surge un nuevo concepto de museo, uno de los más importantes y significativos recursos culturales con los que la sociedad cuenta, entendido en función de los servicios que debe prestar a la sociedad, de acuerdo con los principios en materia museológica asumidos internacionalmente, y ampliándose el régimen de protección previsto para los bienes de interés cultural a los museos de titularidad estatal.

II. Clasificación

Los museos españoles se pueden clasificar en tres grupos:

1. Museos de titularidad estatal, que son todos los museos pertenecientes a la Administración General del Estado, esto es, adscritos al Ministerio de Cultura o a otros departamentos ministeriales, que o bien son gestionados exclusivamente por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, o bien, previa transferencia mediante convenio, por las respectivas comunidades autónomas.

Los museos de titularidad estatal que tengan singular relevancia por su finalidad y objetivos, o por la importancia de las colecciones que conservan, tendrán la categoría de museos nacionales y deberán ser creados por real decreto a propuesta del Ministerio de Cultura e iniciativa del departamento al que se adscriba orgánicamente el museo. Se encuentra una enumeración de los museos nacionales de titularidad estatal en el Anexo I del RD 1305/2009 de 31 de julio, por el que se crea la Red de Museos de España (v. Red de Museos de España).

Pertenecen también a esta categoría los museos de determinados organismos públicos del Estado: el Museo Nacional del Prado, que es un organismo público especial, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que es un organismo autónomo. Y también el Museo Nacional del Teatro, cuya gestión es exclusiva del Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música (INAEM).

2. Museos de titularidad y gestión pública: son los demás museos cuya titularidad y gestión pertenecen a otras administraciones públicas, autonómicas o locales. La Constitución Española en el art. 148.15 autoriza a las comunidades autónomas para que asuman la competencia exclusiva sobre los museos que sean de su interés.

3. Museos públicos de titularidad privada, dentro de los que se engloban los de titularidad eclesiástica y los de ciertas corporaciones de derecho público, como las Reales Academias.

III. Regulación y gestión de los museos de titularidad estatal

  1. Regulación

La disposición transitoria segunda y la disposición final 1 de la LPHE habilitan al Gobierno para dictar el reglamento de museos de titularidad estatal a propuesta del Ministerio de Cultura y demás disposiciones reglamentarias expresamente previstas en la ley. En cumplimiento de este mandato se aprobó el RD 620/1987, de 10 de abril que contiene el Reglamento de los Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos.

Este decreto refiere su contenido regulador a los museos de titularidad estatal, y éstos son únicamente los de la Administración General del Estado y de sus organismos públicos, y no la totalidad de los museos de titularidad pública (vid. Museo de Titularidad Estatal).

2. Gestión de los museos de titularidad estatal

Salvo que la gestión del museo de titularidad haya sido transferida a la comunidad autónoma mediante convenio, conforme se autoriza en el art. 5.2 del RD 620/1987, la gestión de los museos de la Administración General del Estado se lleva a cabo por las siguientes instituciones:

El órgano específico encargado de la gestión en materia de museos es la Subdirección General de Museos Estatales. Es una unidad administrativa, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, que promueve y coordina las actuaciones en materia de museos de titularidad estatal.

La Junta Superior de Museos es el máximo órgano consultivo de la Administración General del Estado en materia de museos. La ley del PHE en el art. 3.2 permite la constitución por vía reglamentaria, como instituciones consultivas, de las Juntas Superiores que la administración del Estado determine y concretamente la existencia de la Junta Superior de Museos aparece prevista en el art. 10 del RD 111/86 de 10 enero, de desarrollo parcial de la ley 16/85 del PHE (v. Junta Superior de Museos).

La Red de Museos de España, creada mediante Real Decreto 1305/2009 de 31 de julio, es una estructura cuya finalidad es la coordinación de museos de titularidad y gestión estatal y lograr la cooperación entre Administraciones Públicas en materia de museos, así como una mayor promoción, mejora y mayor eficacia y eficiencia en la gestión de cuantos museos e instituciones forman parte de ella (v. Red de Museos de España).

III. Coordinación de los museos españoles

El Sistema Español de Museos es un instrumento de cooperación y coordinación entre museos compuesto por museos adscritos al Ministerio de Cultura, por museos dependientes de otros ministerios, o por cualquier museo que se adhiera mediante convenio con el Ministerio de Cultura. También forman parte de él el Instituto del Patrimonio Histórico Español y la Subdirección General de Museos Estatales (v. Sistema Español de Museos).

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

                                                                                  Amparo González

SUMARIO

I. Antecedentes y regulación actual

II. Nuevo marco jurídico

III. Naturaleza y funciones

IV. Fines

V. Organización del Museo

  1. Los órganos rectores y sus funciones

1.1 Presidente

1.2. Real Patronato

1.3. Funciones

2.  El Director del Museo

2.1  Funciones

VI. Régimen del Personal

VII. Régimen Patrimonial

VIII. Régimen de contratación, presupuestario y económico financiero

XIX. Asistencia jurídica

X.Otras disposiciones legales

 

I. Antecedentes y regulación actual

Su reciente ley reguladora (Ley 34, de 4 de octubre de 2011), consta de la Sanción Real, de un Preámbulo (con cinco apartados), veintiséis artículos que integran el contenido normativo de cinco capítulos; tres disposiciones adicionales, cuatro transitorias, una única disposición derogatoria y nueve finales.

En dicho Preámbulo se alude a la necesidad de superar la tradicional noción de museo, centrada en funciones de custodia de las colecciones que lo integran, convirtiéndolo en un auténtico foro multidisciplinar. Ello justifica la necesidad de adecuar el régimen jurídico de dicha institución a las exigencias propias de un centro de dimensión social, mero paradigma de centro dinámico y sostenible, para la formación cultural y artística de las futuras generaciones.

Sus fondos provienen del Museo Nacional del Prado y del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo (inaugurado en el año 1898) y finalmente ubicado en el año 1975 en una sede propia sita en la Ciudad Universitaria de Madrid.

La referencia temporal sobre la reordenación  de las colecciones estables de ambos museos fue la de fijar el año de nacimiento de Pablo Picasso (1891), como criterio general, si bien con algunas excepciones.

El Museo tiene como fondos más de dieciséis mil obras, relativas a todo tipo de disciplinas y técnicas artísticas.

 Su sede originaria fue el antiguo Hospital General de Madrid, incrementado por la ampliación iniciada en el año 2001y culminada en 2005; la misma fue proyectada por el arquitecto Jean Nouvel. La ampliación consta de tres nuevos edificios, que incrementaron en más de un sesenta por cierto la superficie del edificio antiguo, para poder responder a las actuales necesidades del Museo.

El antecedente inmediato del Museo es el Centro de Arte Reina Sofía (abril de 1986), transformado en Museo Nacional mediante Real Decreto 535/1988 de 27 de mayo. Su inauguración oficial como Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tuvo lugar en septiembre de 1992.

Por el art. 83 de la Ley 4/1990 de 29 de junio, de Presupuestos Generales del Estado para el año 1990, se transformó el Centro de Arte en un organismo autónomo de carácter administrativo, dotado de personalidad jurídica propia y capacidad de obrar para sus fines, según su estatuto, y adscrito al Ministerio de Cultura. Se rige por la Ley 6/1997 de 14 de abril, de organización y funcionamiento de la Administración General del Estado, por la Ley 16/1985 de 25 de junio de Patrimonio Histórico Español, por la legislación vigente sobre museos de titularidad estatal y por su propio Estatuto, aprobado por Real Decreto 318/1996 de 23 de febrero, modificado por Real Decreto 2104/1996 de 20 de septiembre y por Real Decreto 992/200 de 2 de junio.

La más reciente modificación de dicho Estatuto se efectuó mediante R.D. 1291/2007 de 28 de septiembre y por este se introdujeron cambios notables en la distribución de competencias de los órganos directivos del Museo, para mejorar la calidad de los servicios que prestan las instituciones dependientes del Ministerio de Cultura a la ciudadanía.

II. Nuevo marco jurídico

En virtud de lo expuesto, se hizo necesario un nuevo marco jurídico que diera respuesta a las nuevas necesidades, así como a una mayor eficacia y calidad al servicio público que se presta. El nuevo régimen plantea el siguiente modelo jurídico-administrativo:

a) Un régimen jurídico de derecho público, con posibilidad de actuar en el marco del derecho privado, y con sumisión a la Ley General Presupuestaria y demás normas aplicables.

b) Un régimen de personal basado en el derecho laboral e inspirado en los principios de mérito y capacidad.

c) Un régimen de contratación sometido a la Ley de Contratos del Sector Público, con las peculiaridades del régimen de contratación para las actividades comerciales del Museo.

d) Un régimen presupuestario específico, que facilite la gestión del presupuesto y la aplicación de sus recursos financieros propios a sus actividades. En la ley se perfilan las líneas generales expuestas que son ampliamente desarrolladas en el recientemente aprobado Estatuto del Museo. El Estatuto se aprueba por Real Decreto 188/2013 de 15 de marzo, el cual consta de un artículo único (aprobatorio del Estatuto del M.N.C.A.R.S); una disposición derogatoria única (derogación del Real Decreto 318/1996 de 23 de febrero por el que se aprobó el antiguo Estatuto del Museo); una disposición final primera (facultades de desarrollo); y una disposición final segunda (entrada en vigor).

El nuevo Estatuto desarrolla muy ampliamente el texto de la Ley 34/2011 de 4 de octubre, constando de cinco capítulos.

El primer capítulo regula la naturaleza y fines del Museo.

El segundo capítulo se refiere a la organización así como a la estructura orgánica del mismo.

El tercer capítulo trata del régimen de personal del organismo, que tendrá la consideración de personal laboral.

El cuarto capítulo trata del régimen patrimonial de Museo, que será aplicable a los organismos públicos de régimen ordinario previsto en la Ley 6/1997 de 14 de abril.

Finalmente, el quinto capítulo trata del régimen de contratación presupuestaria y económico financiero.

Volviendo al contenido de la ley, del texto de la misma se deduce lo siguiente 

III. Naturaleza y funciones

Se configura el Museo como un organismo público de los previstos en la disposición adicional décima de la Ley 6/1997, de 14 de abril, con personalidad jurídica propia y plena capacidad de obrar pública y privada, para el cumplimiento de sus fines. Está adscrito al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y presidido por el titular del Departamento. Sus funciones se ejercerán con autonomía de gestión dentro de los límites establecidos por esta ley.

Su régimen jurídico se contempla en el art. 2, párrafo 1 de la Ley 34/2011 de 4 de octubre, al cual me remito.

IV. Fines (art. 3):

Son la promoción del conocimiento y el acceso del público al arte moderno y contemporáneo en sus diversas manifestaciones; la protección, conservación y restauración de sus fondos, así como el enriquecimiento y mejora de los bienes que integran su patrimonio; la exhibición de sus colecciones; el desarrollo de programas de exposiciones temporales de arte moderno y contemporáneo; el impulso del conocimiento de las obras y la identidad cultural del patrimonio artístico del Museo, así como prestar servicios de asesoramiento, información y estudio de carácter científico o técnico que le requieran los órganos competentes de la Administración General del Estado o derivados de convenios con otras entidades públicas o privadas, o con personas físicas. También la formación de personal especializado; el desarrollo de programas de visibilidad del arte moderno y contemporáneo español, así como de las colecciones del Museo.

V. Organización del Museo (cap. II):

  1. Los órganos rectores y sus funciones:

1.1. El Presidente, que será el titular del Ministerio de Cultura, y estará encargado de la tutela del Museo, así como de la aprobación de los planes de actuación y de la aprobación del anteproyecto del presupuesto.

1.2. El Real Patronato: órgano rector colegiado del Museo, que funciona en Pleno y en Comisión Permanente. Estará presidido por los Reyes de España, a quienes corresponde la presidencia honorífica, e integrado por un mínimo de diecisiete vocales y un máximo de treinta, de los cuales al menos ocho tendrán el carácter de vocales natos; y tres serán nombrados rotatoriamente por las Comunidades Autónomas con competencias exclusivas en materia de Cultura, y que cuenten con al menos un centro con finalidades similares a las del Museo.

El resto de los vocales serán designados por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte entre personas de reconocido prestigio en la materia y teniendo en cuenta la presencia equilibrada de hombres y mujeres. La duración del cargo será de tres años, renovable por periodos de igual duración hasta dos o más. En cuanto al cese, se producirá por término de su mandato, bien por renuncia o en su caso por revocación del mandato, fallecimiento o incapacidad.

El Pleno elegirá, entre los vocales designados, un Presidente y un Vicepresidente, que serán nombrados por el Titular del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte por un periodo de cinco años. El Pleno, a propuesta del Director, designará un Secretario, que no será miembro del mismo.

1.3.Funciones (art. 8):

El Presidente ostenta la representación del Museo, y convoca y preside el Pleno y la Comisión Permanente.

Al Pleno le corresponde establecer, dentro del marco de esta Ley y del Estatuto, los principios de organización y dirección del Museo, así como las directrices de su actuación y el velar por su cumplimiento.

La Comisión Permanente impulsará y vigilará la estrategia y líneas de actuación del Museo fijadas por el Pleno del Real Patronato, el cual tendrá los siguientes principios de actuación: imparcialidad, integridad, transparencia y objetividad.

2. El Director del Museo

Su nombramiento y separación se hará por Real Decreto del Consejo de Ministros, a propuesta del titular del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Se hará mediante sistema de preselección que garantice la publicidad y concurrencia, y con la participación del Real Patronato. La designación se hará atendiendo a principios de mérito, capacidad e idoneidad.

2.1.Funciones:

Le corresponde el dirigir y coordinar las actividades del Museo, así como las de su personal en los términos que fije el Estatuto. También la contratación, la disposición de gastos, la realización de pagos y rendición de cuentas.

VI. Régimen de Personal (cap. III):

El personal al servicio del Museo tendrá la consideración de personal laboral, y estará sujeto al Estatuto de los Trabajadores y al Estatuto Básico del Empleado Público, sin perjuicio de lo dispuesto en las disposiciones transitorias en cuanto al personal que preste servicios en el Museo a la entrada en vigor de la nueva Ley. Las condiciones laborales del personal se sujetarán a lo establecido en el convenio colectivo. En cuanto a los funcionarios que pasen a prestar servicios en el Museo como personal laboral, se les considerará en situación de servicios especiales.

En materia de organización, estructura de puestos directivos, política de empleo y retribuciones, serán competentes el Organismo y los Ministerios de Política Territorial y de Administraciones Públicas y de Economía y Hacienda.

VII. Régimen Patrimonial (cap. IV):

Se establece para el Museo un patrimonio propio (distinto al del Estado) formado por bienes y derechos de su titularidad, así como por bienes de dominio público de titularidad estatal que al Museo se adscribirán y que se someterán a la Ley 33/2003, de 3 de noviembre de Patrimonio de las Administraciones Públicas; y a la Ley 16/1985 de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español.

VIII. Régimen de contratación, presupuestario y económico financiero (cap. V):

La contratación se hará conforme a lo dispuesto en la legislación de contratos del sector público. En cuanto a la actividad comercial del Museo, se aplicará la Ley 30/2007, de 20 de octubre. Esos contratos de poderes adjudicadores no tendrán carácter de contratos administrativos.

Dentro de las actividades comerciales se incluyen el transporte, montaje y desmontaje de exposiciones temporales, cuotas de préstamo y depósito; y contratos de seguro.

En cuanto a los recursos económicos del Museo, pueden provenir de diferentes fuentes, tales como bienes y valores del patrimonio propio y adscrito, y asignaciones especiales dispuestas en los Presupuestos Generales del Estado, así como de transferencias corrientes o de capital de las administraciones y entidades públicas; también de los ingresos ordinarios y extraordinarios procedentes de su actividad, así como de de subvenciones, donaciones, herencias y legados (y otras aportaciones a título gratuito) de personas físicas o jurídicas; o como consecuencia de patrocinio o esponsorizaciones de sus actividades.

Los ingresos procedentes de los visitantes que accedan al Museo y a sus colecciones tendrán la consideración de precios públicos. Los que procedan de la utilización de espacios  de sus inmuebles tendrán la consideración de tasas (art. 20).

También podrá el Museo participar en sociedades o fundaciones cuyo objeto sea acorde con los fines del Museo. En cuanto al régimen presupuestario y a la gestión económica, financiera y de control, se someterá a la Ley General Presupuestaria de 28 de noviembre, salvo las peculiaridades establecidas en esta ley y en los preceptos que la desarrollan (art. 22). En los siguientes artículos (23 a 25) se hace referencia al régimen presupuestario ( a la elaboración del presupuesto anual que se aprobará por el Ministerio de Cultura), a la contabilidad, y al control económico-financiero.

IX. Asistencia jurídica (art. 26):

Corresponderá a los Abogados del Estado (integrados en el Servicio Jurídico del Estado), mediante la formalización del convenio en los términos del art. 14 del RD 997/2003 de 25 de julio.

X. Otras disposiciones legales

La ley vigente 24/2011, de 4 de octubre, consta además de tres disposiciones adicionales, cuatro transitorias, una derogatoria y nueve finales. En las disposiciones adicionales, se prevé la accesibilidad universal a las instalaciones del Museo, el uso de las distintas lenguas cooficiales del Estado en los materiales que edite el Museo y la colaboración con las comunidades autónomas.

Las disposiciones transitorias se refieren a la duración del mandato de los vocales designados al entrar en vigor la ley, respecto a los cuales en el plazo de tres meses se procederá a su renovación; a la integración del personal; al régimen transitorio patrimonial; y finalmente a la subrogación del Museo en la totalidad de los derechos y obligaciones del anterior organismo autónomo M.N.C.A.R.S.

La disposición derogatoria única deroga el art. 83 de la Ley 4/1990 de 29 de junio, de Presupuestos Generales del Estado, para el año 1990, así como todas las disposiciones de igual o inferior rango que se opongan a lo dispuesto en esta ley.

En la disposición final primera, se modifica apartado 1 de la disposición adicional décima de  la Ley 6/1997 de 14 de abril, de Organización y Funcionamiento de la Administración General del Estado, estableciendo su aplicación con carácter supletorio en relación a ciertos organismos, entre ellos el Museo Nacional del Prado y el MCNARS. Se mantienen en vigor ambas disposiciones, como el R.D. 318/1995, de 23 de febrero, por el que se aprueba el Estatuto del Organismo Autónomo MCNARS, en lo que no se oponga a esta ley, hasta la entrada en vigor del nuevo Estatuto (D.F. 3º)

Se modifica la ley 49/2002, de 23 de diciembre, de Régimen Fiscal de las Entidades sin Fines Lucrativos y de los Incentivos Fiscales del Mecenazgo a ciertos efectos contemplados en los arts. 16 a 25, ambos inclusive, de esta ley.

El régimen fiscal del Museo será el mismo que corresponde al Estado (D.A. 7ª)

En cuanto al nuevo Estatuto, aprobado por Real Decreto 188/2013 de 15 de marzo, se encuentra publicado en el B.O.E. de 6 de abril de 2013 que desarrolla ampliamente el contenido de la citada Ley 34/2011 de 4 de octubre.

 

 

Museo de América

   Amparo González

SUMARIO

I. Origen

II. Definición

III. Funciones

IV. La colección

V. Estructura básica

VI. El Consejo de Dirección

VII. El Subdirector

VIII. Áreas

 

I. Origen

Se creó por Decreto de 19 de abril de 1941 para reunir las colecciones de arqueología americanas y facilitar su estudio no sólo por los investigadores, sino también por el gran público.

Dado el cambio en las técnicas museográficas y el aumento de sus fondos, así como el mayor reconocimiento y documentación de las culturas americanas e hispanoamericanas, se creyó necesaria la reorganización del Museo de América, conforme lo previsto en el artículo 61 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español, y de los artículos 3 y 4 el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, aprobado por Real Decreto 20/1987 de 10 de abril.

Así, a propuesta del Ministerio de Cultura, se aprobó, el 7 de mayo de 1993, el Real Decreto 682 por el cual se reorganiza el Museo de América. Éste consta de nueve artículos, una disposición adicional única, una única disposición transitoria y una única disposición derogatoria, así como de dos disposiciones finales.

II. Definición (art. 1.1):

El Museo de América es el museo nacional que depende de la Dirección General de Bellas Artes y Archivos y que tiene encomendadas las funciones de investigación y divulgación de las culturas americanas y española en América, a través de sus fondos, así como la documentación y difusión de los estudios y expediciones de los españoles en dicho continente.

III. Funciones del Museo de América (art. 1.2):

-  Conservar, catalogar y exhibir los fondos de su colección estable.

-  La investigación de sus colecciones

-  La organización periódica de exposiciones de su especialidad.

-  Elaborar y publicar catálogos y monografías sobre dichos fondos, así como el desarrollo de actividades divulgativas y didácticas y las relaciones con otros museos.

IV. La colección (art. 2):

Está formada por Bienes de Patrimonio Histórico Español, de la Administración del Estado, asignados al Museo como fondos estables, actuales y futuros.

V. Estructura básica (art. 3):

El órgano rector del Museo de América es el Director (art. 4) del cual dependen la Subdirección y el departamento de Administración. El órgano asesor es un Consejo de Dirección presidido por el Director e integrado por el Subdirector, los Jefes de los departamentos técnicos y el Jefe del departamento de Administración, que ejercerá la Secretaría.

El Director será nombrado y separado por el Ministerio de Cultura, a propuesta del Director General de Bellas Artes y Archivos. Al Director le corresponden:

- La representación ordinaria del Museo.

- La coordinación de los trabajos derivados del tratamiento administrativo y técnico de los fondos del Museo.

- La adopción de medidas necesarias dentro de su competencia para la seguridad de los fondos custodiados por el Museo.

- La propuesta de adquisición de nuevos fondos, el impulso de relaciones de cooperación con otros museos, así como la del Plan anual de Autoridades y la Memoria anual de dicho Museo

VI. El Consejo de Dirección (art. 5):

Estará presidido por el Director e integrado por el Subdirector y los Jefes de departamentos técnicos, y ejercerá funciones de asesoramiento sobre la política de adquisiciones del Museo, el depósito de fondos del mismo, la programación de actividades culturales, la prestación de servicios al público, la venta de publicaciones u otros objetos en las instalaciones del museo, así como la reproducción de sus fondos. También, entre otras funciones, asesorará sobre la propuesta de perfiles para la provisión de los puestos de trabajo de carácter científico y técnico, la creación de nuevos departamentos y su organización interna, la asignación de fondos entre los distintos Departamentos del Museo, así como la composición del Consejo de Redacción de sus publicaciones.

El funcionamiento, del Consejo de Dirección deberá ajustarse a la Ley 30/1992 de 26 de noviembre, de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común.

VII. El subdirector (art. 6):

Es el encargado de la coordinación de los administradores de los departamentos técnicos, y de la programación de prestación de servicios, así como del apoyo al Director del Museo en el ejercicio de sus funciones, así como de su sustitución en caso de ausencia.

VIII. Áreas

Dentro de la estructura del Museo de América existen varias áreas:

a) Área de Conservación e Investigación (art. 7), con diferentes departamentos técnicos: Conservación, Documentación, y tres de Investigación (América Precolombina, América Colonial y Etnología americana). Al Departamento técnico de Conservación le corresponden: la conservación, la vigilancia y control de los fondos del Museo, la programación y realización de análisis y exámenes necesarios para el conocimiento del estado de los mismos, el informe sobre la conveniencia de préstamos temporales de dichos fondos y la organización de los sistemas de almacenaje de los mismos; así como, entre otras funciones, la asistencia al Director en la preparación de la Muestra Anual y la presentación de un informe sobre las actividades de de dicho departamento.

b) Departamento técnico de Documentación (art. 7.3), al que le corresponden, entre otras, las funciones siguientes: el registro del ingreso de fondos; la organización del archivo de expedientes de los fondos; y de todo tipo de documentos que genere el Museo, así como la coordinación, el control, y el suministro de bibliografía y documentación a los órganos rectores y a las diferentes áreas del Museo.

c) Departamentos técnicos de Investigación (art. 7.4), a los que les corresponden la elaboración de instrumentos de descripción y catalogación para el análisis de los fondos del Museo, el estudio de las necesidades científicas de incremento de los mismos, la realización de investigaciones en el área de sus competencias, así como la publicación y difusión de las mismas. También, entre otras, la catalogación y clasificación científica de sus fondos; el asesoramiento e información a los investigadores en lo relativo a los fondos del Museo; y la asistencia al Director en la elaboración de la memoria anual, informando sobre las actividades del Departamento en cuestión.

Les corresponden, entre otras funciones: la elaboración de medios de información, la evaluación científica de incidencia de las exposiciones en el público; la gestión del Plan de publicaciones del Museo, así como el asistir al Director en la elaboración de la memoria anual y en la elaboración de un informe de sus actividades.

d) Área de Administración (art. 9)

A ella le corresponden la gestión económica-administrativa; el régimen interior de los servicios generales del Museo; el registro y los archivos administrativos y general del Museo; la coordinación de los servicios técnicos de mantenimiento y limpieza, vigilancia, seguridad y cuantas otras funciones le encomiende el Director del Museo en el marco de su competencia.

 

 

Museo Arqueológico Nacional

Javier García Fernández­­­­­­­­­­

SUMARIO

I. Historia administrativa del Museo.

II. Naturaleza administrativa.

III. Régimen jurídico vigente.

I. HISTORIA ADMINISTRATIVA DEL MUSEO

El Museo Arqueológico Nacional se creó por Real Decreto de 18 de marzo de 1867, de creación del Museo Arqueológico Nacional y Museos provinciales[1] que ordenaba que estableciera en Madrid un Museo arqueológico nacional. El Real Decreto de 12 de octubre de 1884[2] reorganizó el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, refundió los escalafones en uno solo e hizo del Jefe de la Sección de Museos (y Director del Museo Arqueológico Nacional) Inspector Segundo del Cuerpo.

Vigente la Ley de Régimen Jurídico de Entidades Estatales Autónomas de 28 de abril de 1958, se dictó el Decreto 1348/1962, de 14 de junio,[3] que clasificó a varios Museos como Entidades Estatales Autónomas y atribuyó al Museo Arqueológico Nacional la categoría B. Sin embargo, ese régimen de autonomía administrativa no llegó a durar seis años. El Decreto 2754/1967, de 27 de noviembre, sobre reorganización de la Administración Civil del Estado para reducir el gasto público,[4] ordenó refundir la administración de los Museos estatales en un solo organismo y así lo hizo el Decreto 522/1968, de 14 de marzo, de creación del Patronato de los Museos dependientes de la Dirección General de Bellas Artes[5], que integró en el nuevo organismo los Museos clasificados en el Decreto 1348/1962, de 14 de junio, lo que se efectuó por Orden del Ministro de Educación y Ciencia de 31 de agosto de 1968[6] que enumera los Museos integrados en el nuevo Patronato. A partir de ahí, el Museo Arqueológico Nacional pasó a estar administrado por el organismo autónomo Patronato de Museos. Finalmente, uno de los cambios administrativos más relevantes se produjo con el artículo 89.13.b) de la Ley 50/1984, de 20 de diciembre, de Presupuestos Generales del Estado para 1985,[7] que suprimió, entre otros Organismos autónomos del Ministerio de Cultura, el Patronato Nacional de Museos, con lo que los Museos, de cualquier categoría, pasaron a estar gestionados directamente por el Ministerio.

Una vez que se integró directamente en el Ministerio, el Museo Arqueológico Nacional fue reordenado a través de dos disposiciones aún vigentes, el Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, por el que se reorganiza el Museo Arqueológico Nacional,[8] y el Real Decreto 570/1999, de 9 de abril, de creación del Patronato del Museo Arqueológico Nacional,[9] en cuyo contenido no nos detenemos ahora.

II. NATURALEZA ADMINISTRATIVA

El Museo Arqueológico Nacional tiene la naturaleza administrativa de un Museo de titularidad estatal y carácter nacional. Es de titularidad estatal, esto es, pertenece al Patrimonio del Estado y es nacional porque si bien la Ley del Patrimonio Histórico Español no ofrece otro criterio para esta clase de Museos que el elemento formal de haber sido creado por Real Decreto (circunstancia indiferente para un centro creado en 1867), el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, aprobado por Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, describe este tipo de centros: dentro de los Museos de titularidad estatal son nacionales aquellos que tienen singular relevancia por su finalidad y objetivos o por la importancia de las colecciones que conservan.

III. RÉGIMEN JURÍDICO VIGENTE

Como Museo Nacional, el Arqueológico se rige de manera específica por el citado Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, que lo reorganiza, y, también de manera específica, por el Real Decreto 570/1999, de 9 de abril, de creación del Patronato del Museo[10], que a su vez ha modificado el artículo 3º.1 del Real Decreto de 1993. Con alcance general, se le aplican determinados preceptos de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (artículos 59 a 66 que forman el Capítulo II del Título VII), todo el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, aprobado por Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, y el Real Decreto 1305/2009, de 31 de julio, por el que se crea la Red de Museos de España[11]. De la confluencia de todas estas disposiciones se desprende el siguiente régimen jurídico.

A) Titularidad y adscripción administrativa. El Museo es de titularidad estatal y su gestión es igualmente estatal. Depende de la Dirección General de Bellas Artes y Archivos y esa referencia orgánica ha de hacerse a la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y Archivos y Bibliotecas, creada por el artículo 7.1.B).2 del Real Decreto 1887/2011, de 30 de diciembre, por el que se establece la estructura orgánica básica de los departamentos ministeriales[12], que está adscrita a la recién creada Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. De conformidad con el artículo 10.1 Real Decreto 257/2012, de 27 de enero, por el que se desarrolla la estructura orgánica básica del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte[13], dicha Dirección General, a través de la Subdirección General de Museos Estatales, está encargada de la gestión de los Museos de titularidad estatal dependientes de ese Ministerio. Por consiguiente, el Museo Arqueológico Nacional es un servicio sin personalidad jurídica del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte que depende de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y Archivos y Bibliotecas a través de Subdirección General de Museos Estatales.

B) Funciones. El artículo 1º.1 del Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, encomienda al Museo investigar y divulgar el pasado a través de los materiales arqueológicos que constituyen los fondos museísticos y documentar y difundir las excavaciones arqueológicas y misiones científicas y hallazgos “que dan testimonio de nuestra historia y caracterizan las culturas del pasado”. A partir de estas misiones el artículo 1º.2 del Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, va espigando unas funciones concretas.

C) Colección. El artículo 2º del Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, casi repitiendo el artículo 6º.1 del Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, establece que esa colección está constituida por aquellos bienes del Patrimonio Histórico Español pertenecientes a la Administración del Estado asignados al Museo como fondos museísticos estables. Además, tanto el artículo 60.1 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, como el artículo 5.3 del Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos otorgan naturaleza de Bienes de Interés Cultural a los bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico Español custodiados en el Museo, es decir, toda la colección histórico-artística del Museo tiene atribuida esa condición.

D) Organización del Museo. La organización estándar de los Museos Nacionales está establecida en el Capítulo VI del Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos. Además, esa previsión uniforme se completa con el Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, de reorganización del Museo y con el Real Decreto 570/1999, de 9 de abril, de creación del Patronato del Museo, que, como hemos visto, reforma el artículo 3º.1 del Real Decreto de 1993 en lo que se refiere a la descripción de los órganos rectores del centro. El Museo posee la siguiente organización: Patronato, Director, Consejo de Dirección, Subdirector y Áreas básicas.

a) El Patronato. El Real Decreto 570/1999, de 9 de abril, vino a regular las nuevas funciones y la nueva posición del Patronato y al mismo tiempo reformó el artículo 3º.1 del Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, que introdujo un cambio muy significativo. Si, conforme al Real Decreto de 1993, el órgano rector del Museo era el Director, la redacción introducida en 1999 creó dos órganos rectores, a saber, el Patronato y el Director (por este orden).

Como órgano rector colegiado, el Patronato tiene atribuciones en varios ámbitos: i) sobre la colección; ii) sobre el nombramiento de órganos directivos unipersonales; iii) sobre el patrimonio del centro; y iv) sobre el fomento de la participación de la sociedad civil. En principio, no parecen las atribuciones de un órgano de administración muy potente pero tampoco son las de un órgano honorífico.

El Patronato está formado por Vocales natos y Vocales designados por el Ministro del ramo quien a su vez es Presidente del órgano. Son Vocales natos el Presidente de la Comunidad de Madrid, el Alcalde de Madrid, todos los cargos de la Secretaría de Estado de Cultura que tienen alguna tutela sobre el Museo y otras personas de más difícil encaje (el Presidente del Patronato del Museo del Prado, el Presidente del C.S.I.C.). Son Vocales designados quince personas que tengan cierta relación con la cultura o el Patrimonio Histórico (Directores de Museos, académicos, investigadores del C.S.I.C., etc.).

b)  El Director. El Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, establece que es nombrado y cesado por el Ministro del ramo a propuesta del Director General competente. Sin embargo, las funciones que el Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, le atribuía no fueron aminoradas en 1999 por lo que le sigue correspondiendo la representación ordinaria del Museo, la coordinación de los trabajos derivados del tratamiento administrativo y técnico de los fondos, las medidas de seguridad, las relaciones externas y la elaboración del plan de actividades.

c) El Subdirector. El Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, no sólo crea la Subdirección del Museo sino que le atribuye la función de coordinar la actividad de los Departamentos técnicos del mismo, programar la prestación de servicios de los Departamentos técnicos, apoyar al Director y sustituirle en caso de ausencia. A poco que se profundice en las dos primeras funciones, se observa que son el núcleo de la dirección de todo Museo por lo que atribuírselas a una persona distinta del Director es una incitación al conflicto.

d) El Consejo de Dirección. El artículo 5º del Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, establece que el Consejo de Dirección estará compuesto por el Director, que lo preside, el Subdirector, los Jefes de los Departamentos Técnicos y el Jefe del Departamento de Administración[14] que actúa como Secretario. Dado que según el Decreto de 1993 existen diez Departamentos Técnicos, el Consejo de Dirección está formado por trece personas, lo que le aproxima a la condición de un consejo de administración relativamente numeroso. Sus funciones, que el artículo 5º.2 denomina “asesoras”, son la política de adquisiciones, los criterios sobre la colección y la exposición permanente, los depósitos, las actividades culturales, la prestación de servicios al público, los perfiles de los puestos de trabajo, la creación de nuevos Departamentos y la organización interna, la adjudicación de funciones al personal técnico, la distribución de las asignaciones presupuestarias y la composición del consejo de redacción de las publicaciones del centro.

e) Los Consejos Asesores. Según prevé el artículo 5º.3 del Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, el Consejo de Dirección puede proponer al Director reunir Consejos Asesores de carácter temporal, Consejos que estarían formados por especialistas e investigadores de reconocido prestigio y personal técnico.

f) Las Áreas funcionales y los Departamentos Técnicos. Los artículos 7º a 9º del Real Decreto 683/1993, de 7 de mayo, se refieren a tres Áreas funcionales que, con alcance muy distinto, agrupan a varios Departamentos Técnicos. Sin embargo, la página web del Museo ofrece una estructura algo distinta pues no contempla las Áreas funcionales, salvo una que pasa a denominarse de otra manera y hace aparecer más Departamentos. Es lógico que el modelo orgánico de 1993 experimente cambios pero se desconoce la cobertura jurídica de los mismos.

 



[1] Gaceta de Madrid, nº 80, 21 de marzo de 1867. Véase el comentario de T.M.: “El nuevo Museo Arqueológico Nacional”, Gaceta de Madrid, nº 119, 29 de abril de 1867, p. 4. Hay un buen resumen histórico del Museo en Francisco Rodríguez Marín (dir.): Guía histórica y descriptiva de los Archivos, Bibliotecas y Museos Arqueológicos de España que están a cargo del Cuerpo Facultativo del Ramo, Madrid, 1925, t. II, pp. 3-54. Hay una buena y relativamente extensa historia en Alejandro Marcos Pous: “Origen y desarrollo del Museo Arqueológico Nacional”, en la obra col. De Gabinete a Museo. Tres siglos de historia, Madrid, 1993, pp. 21-99.

[2] Gaceta de Madrid, nº 289, 15 de octubre de 1884.

[3] Boletín Oficial del Estado, nº 146, 19 de junio de 1962.

[4] Boletín Oficial del Estado, nº 284, 28 de noviembre de 1967.

[5] Boletín Oficial del Estado, nº 72, 23 de marzo de 1968.

[6] Boletín Oficial del Estado, nº 225, 18 de septiembre de 1968.

[7] Boletín Oficial del Estado, nº 313, 31 de diciembre de 1984.

[8] Boletín Oficial del Estado, nº 126, 27 de mayo de 1993.

[9] Boletín Oficial del Estado, nº 98, 24 de abril de 1999.

[10] Boletín Oficial del Estado, nº 98, 24 de abril de 1999.

[11] Boletín Oficial del Estado, nº 204, 24 de agosto de 2009.

[12] Boletín Oficial del Estado, nº 315, 31 de diciembre de 2011.

[13] Boletín Oficial del Estado, nº 24, 28 de enero de 2012.

[14] Según la página web del Museo, este cargo se denomina Gerente aun cuando no nos consta que se haya dictado ningún Decreto que venga a reformar en este punto al de 1993 que es el que establece la denominación del puesto.